序言
　　向誰表態(tài)？
　　文 | 海 杰
　　這是當下攝影的兩難：作為藝術的攝影與作為藝術表現(xiàn)方式的攝影。
　　當代藝術家所實踐的藝術行為現(xiàn)在大多以攝影的形式記錄和呈現(xiàn)，攝影也具有令他們覺得便捷而直觀的屬性，而且，攝影也是他們創(chuàng)作作品最終的承載媒介。攝影對于他們的意義除了展示之外，還有收藏，包括行為藝術家們（如何云昌）開始利用攝影實體來對其行為作品進行銷售。藝術家劉小東也在今日美術館舉辦的展覽“劉小東在和田”中，將攝影納入其作品的主體語言中。
　　另一方面，攝影在記錄功能之外，所逐次構建的獨特審美習趣正在吸引更多的攝影人，比如自紐霍爾（Beaumont Newhall）①以來，關于將美學評論引入攝影討論的行為趨向系統(tǒng)化。值得注意的是，近幾年國內(nèi)將“原作”概念大力引進，并大范圍、持續(xù)性推廣的一些攝影展，就是這方面的示范性努力，他們強調(diào)攝影語言的獨特存在，強調(diào)攝影本身的歡愉，從而試圖將攝影從通常意義上的社會科學視覺化文本中分離出來。
　　當代藝術對于攝影媒介的借用快感和攝影本身的自持姿態(tài)，構成了這個兩難的禮儀問題。到底攝影在當下意味著一種什么樣的身份認同和屬性？特別是在廣義的藝術系統(tǒng)之中，這個問題變得尤為棘手。
　　這個問題也正在成為中國攝影當下備受關注的學術命題，包括各大攝影思潮論辯也在指向這個問題，并依此來為攝影在當下的藝術身份做出定位。之所以啟動這本訪談錄計劃，也是出于我對以上兩難的思考，并且，想延續(xù)我對口述史的偏好，呈現(xiàn)一個個體研究中與其作品平行而又相互取證、博弈的獨特文本，在某種程度上，口述史能讓我們更加便捷地接近于一個被訪藝術家所具有的心理實況。
　　在這本書里，對每個人的采訪，都是一次問題的推進，但對于本書書名的形成，則基于和蔣志的對話所得到的啟發(fā)。在對他的采訪中，我似乎更接近了攝影在當下的困境——表態(tài)。表態(tài)意味著人們利用自身觀看的權力對觀看對象提出互動要求，并藉此滿足自我的社會期待和身份消費。觀看是具有政治性的，所以人們要表明立場，選擇性地觀看。事實證明，觀看和被觀看處于同一劇場之中，觀看者既是苛責的觀眾，也是巧舌如簧的演員，正是演員的功能成功地幫他掩飾了表態(tài)系統(tǒng)中自我的倫理過失。對于表態(tài)的關注，事關攝影在當下大眾觀看中存在的復雜的社會心理。
　　蔣志在其作品《0.7%的鹽》中引入了2007年轟動一時的“艷照門”事件，對事件主角之一“阿嬌”的哭泣行為進行探討。蔣志在采訪中這樣表述他的認識：“比如阿嬌這個事件出來以后，我發(fā)現(xiàn)有些媒體表現(xiàn)出很好玩的行為，針對艷照門，要她表態(tài)，就是你要哭，而且還說為什么你兩年前被人拍到了換衣服的走光場景，那時候你哭得一塌糊涂，為什么現(xiàn)在你不哭？就是說把這個哭賦予了他主觀的一個判斷。哭是什么？表態(tài)是什么？就給她這樣一個道德判斷，強加給人。其實他沒有想到這個哭本身有各種各樣的情況，你如何看待哭泣是跟你有關，跟觀眾本身的主觀判斷有關系的……甚至還有人更會說，你哭了，你還是在演戲，你不想哭，你就是為了演戲�！睌z影在當下也遭遇了這種兩難，至于具體到一些細節(jié)問題之中，我們不妨從以下幾個方面入手（當然問題遠不止這些）：
　　一、向社會關懷表態(tài)，還是返回到自我愉悅？
　　攝影距離現(xiàn)實太近，以至于人們認為攝影就是現(xiàn)實，攝影理當是干預現(xiàn)實的強有力的工具，它的屬性決定了它沒法回避這樣的干預，為此，有人指出“紀實攝影是社會的良心”，這或許是基于問題井噴的當下中國的一種無奈，并向攝影做出最后求援的一個舉動。對此，我們希望每一種藝術形式都站出來，有所擔當。但是，對于正在迅速進入解碼和重新編碼系統(tǒng)并創(chuàng)建另一種攝影師自我現(xiàn)實的攝影來說，它能否稱職地擔當起這樣一個宏大的任務？果真如此的話，會不會再次陷入到中國紀實攝影當初英雄主義話語的高蹈或黑色攝影的情緒添加之中？特別是在一個攝影形態(tài)如此多元的當下，攝影能否成為社會問題急救箱，或者成為我們急需的投槍和匕首？這一點，在當代藝術領域，更加緊迫，藝術批評家杜曦云曾就當代藝術做出這樣的界定：“普世價值+中國現(xiàn)實+影像方式”，不難看出，他對于藝術的公共性與介入性給予了充分的肯定，但是，這種肯定在問題意識和龐大的公共性基數(shù)之下，存在著對于豐富的個體性的忽略，這種將“問題”作為本體的直面出擊的模式，會不會最終走向另一種話語強權？
　　同時，攝影對社會（特別是所謂的“底層”）的關懷是否在道德層面有效或成立，是個問題，因為我們得搞清楚：誰是底層？怎么判斷是關懷，而不是消費？紀實攝影作為證據(jù)，或者說作為社會的良心，是否有其可疑之處？是紀實，還是紀虛？
　　攝影師們一直覺得，有圖有真相的照相術，似乎是看得見摸得著的利器，但就近年來的創(chuàng)作實踐來看，攝影記錄功能所攜帶的“懲罰景觀”愈演愈烈，“懲罰景觀”是法國人�？略凇兑�(guī)訓與懲罰》一書中提出的術語，最初指向刑罰。簡單說，就是以合理和道德的名義，對他人或他人的行為做出韃伐。攝影本身蘊含著權力，拿相機的人，便是權力的持有者。比如慈善活動中募捐圖像對苦難的符號化消費；再比如網(wǎng)絡打拐中，人們以“救孩子”的名義，拿著相機對著大街上凡是帶著小孩乞討的婦女就拍，然后傳上網(wǎng)絡，供人辨認和討伐。眾多事實表明，這種懲罰景觀已經(jīng)成為一個很時髦、又四兩撥千斤，且對自身沒有任何風險的策略。但是，這種行為會不會導致影像暴力的泛濫？而如果返身到自我愉悅的個體性和視覺歡愉中來的話，攝影會不會進入到一種自我囈語和玄虛中來？攝影長于關懷社會，還是長于關懷自我？抑或有第三條道路？我們可以從本書對洪磊、韓磊、駱丹、王軼庶、張曉的采訪中得到一些線索。
　　二、語言回溯，還是主體推進？
　　語言成為愉悅，成為主體，是當下攝影實踐的熱點之一，攝影師通過對于各種傳統(tǒng)攝影工藝（濕版、蛋白、鉑金、藍曬、銀鹽等）的溫習，接近攝影獨特的審美傳統(tǒng)，這也是認識攝影史的必經(jīng)之路。同時，也是攝影放慢節(jié)奏，保持溫度，面對極速的媒介嬗變和更迭進行文化抵抗的策略。
　　但是，媒介趨冷已成為事實，物質性的衰落與虛擬視覺的崛起正在改變我們對于攝影的既定認識，此時，語言回溯似乎不是一種必需，而成了一種情懷。攝影從精英化走向民主化，特別是微博分享模式和手機媒介的無障礙，更加使民主化成為事實。我們不妨從瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）所說的那條路上往下推導：他說的古典藝術是發(fā)生在教堂或者寺廟一類神學場所，它體現(xiàn)的是膜拜價值，觀眾是祭拜者；而現(xiàn)代影像則是機械復制技術誕生以后，古典藝術經(jīng)過能量衰減導致的，它發(fā)生在美術館這樣的權力空間，觀眾作為參觀者出現(xiàn)；但是隨著碎片化現(xiàn)象日益明顯和網(wǎng)絡的崛起，攝影就走入了當代的范疇，當代影像更多是發(fā)生在網(wǎng)絡等虛擬空間，觀眾是作為參與者和分享者出現(xiàn)的，它體現(xiàn)了影像前所未有的民主性。因此，不妨從這個角度說，當代影像體現(xiàn)的是分享精神和民主性。
　　某種程度上，語言回溯與這種適應新媒介變化和網(wǎng)絡社區(qū)體驗而進行的主體推進趨勢存在不合之處。關于這個問題的討論，我們可以從曾翰、塔可、王軼庶和孫彥初的訪談中進一步了解。
　　三、信賴影像力，還是跨界借力？
　　我們再一次回到了本文最初提到的困境，當攝影作為藝術時，它常依賴于影像自身所擁有的表達能力，我們把它稱為“影像力”，這種影像力構成了攝影創(chuàng)作者全部的表達空間。它和音樂一樣，成為一種通約語言，攝影創(chuàng)作者可以不依賴于文字闡釋，而直接運用影像說話，通過影像力的角力，我們可以判斷一個攝影師是否優(yōu)秀。但是，把攝影的表達全部寄托在影像力上是否可靠？或者說，影像力能否滿足我們?nèi)找嬖鲩L和變化的表達需求？
　　如果我們把攝影與其他藝術形式一起，放在一個平等的位置上進行跨界、合作和開放的融合，借取每一種藝術形式的優(yōu)勢，形成合力，會不會是攝影走向更為寬廣之處的一條路？攝影有沒有必要自持，以換取獨立的媒介優(yōu)越感，并享用這個時代給予它的種種好處？對于這個問題，我們或許可以從對邵譯農(nóng)、洪磊、蔣志、蔣鵬奕、儲楚等人的創(chuàng)作實踐中獲取一些信息。
　　四、沉迷東方幻象，還是走向自由開放？
　　身份焦慮，似乎成為中國攝影（不僅僅是攝影）的陣痛，一方面，中國攝影總是想著迎合西方美學思潮的檢閱，獲得認可；另一方面，又想真正找到東方性和內(nèi)部發(fā)言的資質。
　　西方對于東方的想象從來就沒有停止過，盡管薩義德（EdwardW.Said）①在《東方學》里援引基爾南（V.G.kiernan）②的話說，這是“歐洲對東方的集體白日夢”，但這種白日夢成為西方攫取東方符號獵奇的源文本，成為東方被加持的自豪感和符號認同，也是返回西方關于東方學評價體系的砝碼。馬克·呂布拍攝的黃山風景，邁克爾·肯納（Michael Kenna）③拍攝于中國和日本的簡約、神秘而富有禪意的寫意風景，它們在西方的暢銷一再有力地說明了這一模式的受用。從東方學的角度來講，他們表述了亞洲，但從東方本身的角度來講，是否表述了亞洲，還有待明辨。東方幻象又一次讓我們看出西方想象與東方符號之間依舊存在的權力關系。
　　鑒于此，中國攝影創(chuàng)作者面臨的問題是，需要在西方視野里畫地為牢，沉浸在西方語境的東方幻象里，還是返回到內(nèi)部（還得花時間弄清楚什么是浸在西方語境的東方幻象里，還是返回到內(nèi)部（還得花時間弄清楚什么是內(nèi)部），屏蔽（目前這似乎還是個夢想）根深蒂固的西方眼色和身份鐐銬，逐次進入中國傳統(tǒng)的自然系統(tǒng)中？或者放棄對于身份認同的焦慮和糾結，以及本土化的負擔，打破地域界限，放任于自由開放的創(chuàng)作之中？關于這些，邵譯農(nóng)、塔可和盧彥鵬用他們的創(chuàng)作實踐做出了打破東方幻象的嘗試。
　　除此之外，攝影還存在著向以收藏為主的資本表態(tài)，還是向創(chuàng)作本身表態(tài)的問題和其他諸多問題。人們開始意識到“藝術品重要，還是藝術重要”是個有效問題，藝術品作為藝術創(chuàng)作的遺留物，它對于藝術家的藝術發(fā)生來說不再重要，藝術家需要果斷地走向下一站。但對于觀眾來說，藝術品顯得尤其重要，那是他們認識藝術家創(chuàng)作的最直觀通道。但對于藝術品的推崇常常使我們陷入戀物（甚至是拜物）的處境，對于收藏來說，藝術品顯得重要，問題在于，這種由資本促動的收藏似乎成為中國攝影風向標，攝影師的創(chuàng)作也免不了受此誘導，創(chuàng)作定制化的作品。關注自己的作品收藏重要，還是向創(chuàng)作本身表態(tài)重要？對此，我們可以從馮立的創(chuàng)作態(tài)度和曾翰對于西方藝術市場的觀察中獲得參考。
　　凡此種種，難有定論。