王國(guó)維提出“凡一代有一代之文學(xué)”說(shuō)，而所謂“一代之文學(xué)”，是指其成就“后世莫能繼焉者也”《宋元戲曲史·序》。這是極具見(jiàn)地的。一個(gè)時(shí)代各種文學(xué)樣式百花爭(zhēng)艷，但總有一種獨(dú)放異彩，不僅為同時(shí)代其它文體所不如，而且也為后世所莫能繼。這不僅與當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)文化風(fēng)俗有關(guān)，也與文學(xué)的發(fā)展走向、文人的創(chuàng)作心態(tài)、時(shí)代的審美特質(zhì)有關(guān)。所以，“一代之文學(xué)”不僅是一個(gè)時(shí)代文學(xué)的標(biāo)志，也是文學(xué)發(fā)展史上的里程碑。而這“一代之文學(xué)”中就有元曲。這是歷代人們的共識(shí)。元人虞集和他的同時(shí)代人羅宗信都發(fā)表過(guò)此種見(jiàn)解。虞集云：“嘗論一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者，漢之文章，唐之律詩(shī)，宋之道學(xué)，國(guó)朝之今樂(lè)府，亦開(kāi)氣數(shù)音律之盛。其所謂雜劇者，雖曰本于梨園之戲，中間多以古史編成，包含諷諫，無(wú)中生有，有深意焉。是亦不失為美刺之端也。”孔齊《至正直記》卷三羅宗信則云：“世之共稱唐詩(shī)、宋詞、大元樂(lè)府，誠(chéng)哉！”《中原音韻·序》王國(guó)維說(shuō)得最為明確：“楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)�！薄端卧獞蚯�史·序》

　　所謂“元曲”，包括兩部分：一為雜劇，有劇曲，有科白，以代言體的形式敷衍故事，供粉墨登場(chǎng)，舞臺(tái)演出之用，明人臧晉叔所選雜劇集即名《元曲選》；一為散曲，僅供清唱，沒(méi)有科白。由于我國(guó)地域遼闊，山川阻隔，再加宋金、宋元政權(quán)對(duì)峙，阻礙了南北文化的交流；而不同地域語(yǔ)音有別，與語(yǔ)音相協(xié)諧的小曲，在音調(diào)節(jié)奏聲情方面，都有著各自鮮明的特色，南北音樂(lè)各異其趣，形成了因樂(lè)曲不同而區(qū)分的北曲和南曲。北曲沉雄，南曲柔婉，具有不同的風(fēng)格特色。元雜劇所唱之劇曲與元人散曲基本上屬北曲，也有用南曲的，散曲如杜仁杰〔商調(diào)集賢賓·七夕〕、荊干臣〔黃鍾醉花陰·閨情〕即南北合套，王伯成〔仙呂春從天上來(lái)·閨怨〕即南曲。

　　一

　　散曲，是詩(shī)歌家族中的一個(gè)成員，是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展經(jīng)過(guò)詩(shī)、詞之后，到第三階段出現(xiàn)的一個(gè)新品種。具體地說(shuō)，它是產(chǎn)生于宋金而盛行于元代，配樂(lè)歌唱的歌詞兒。詩(shī)……少量襯字的詞，是個(gè)別現(xiàn)象，如李之儀〔卜算子〕末句“定不負(fù)相思意”之“定”字）；而一首曲子不僅可以增加大量襯字，甚至還可以增加句子。從形式上看，有無(wú)襯字是曲與詞最明顯的區(qū)別；又，曲之韻腳平仄通押，用字不避重復(fù)，從這一點(diǎn)看，詞律嚴(yán)于曲律。

　　歷史上散曲曾有過(guò)許多稱謂，如“樂(lè)府”、“樂(lè)章”、“詞”、“詞余”、“時(shí)曲”、“清曲”等等。元人姚桐壽首次使用“散套”之稱：“云石翩翩公子，無(wú)論所制樂(lè)府、散套，俊逸為當(dāng)行之冠。”《樂(lè)郊私語(yǔ)》這里的“散套”是與雜劇里演唱的套曲相對(duì)而言的，專指散曲……有散套與小令兩種�！�散套’二字，對(duì)劇曲中不散之套而言；‘小令’兩字，對(duì)套曲體制較大者而言。‘散曲’為總名，‘散套’、‘小令’為分別之名。”《散曲之研究》散套，又稱套數(shù)、大套、大令等等，是指用同一宮調(diào)之兩支以上的曲子相聯(lián)而成的一個(gè)作品。小令也叫葉兒，是用一支曲子寫成的作品，“帶過(guò)曲”和帶“幺”篇的作品也屬小令。

　　關(guān)于散曲的起源與形成，明人王世貞說(shuō)：“曲者，詞之變。自金、元入主中國(guó)，所用胡樂(lè)，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”《曲藻·序》徐渭說(shuō)：“今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌。流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管，南人亦遂尚此。上下風(fēng)靡，淺俗可嗤。”《南詞敘錄》元人陶宗儀謂：“金季國(guó)初，樂(lè)府猶宋詞之流�！薄赌洗遢z耕錄》卷二七清李調(diào)元曾引友人的話說(shuō)：“曲，詞之余……中，這一新樂(lè)種通過(guò)吸收舊詞樂(lè)以及其它通俗文藝的營(yíng)養(yǎng)，逐步成長(zhǎng)壯大，發(fā)展提高，終在金元之際成熟，進(jìn)入創(chuàng)作階段，于是誕生了帶有濃厚北方地域色彩的‘北曲’�！薄吨袊�(guó)散曲學(xué)史研究》此說(shuō)極是。

　　詩(shī)詞曲皆可配樂(lè)歌唱，決定其品類區(qū)分的，是音樂(lè)，這是曲之所以異于詩(shī)詞的關(guān)鍵。但是，同樣是詩(shī)或是詞、是曲，同宮同調(diào)之作，不僅不同時(shí)代有不同……于詩(shī)詞者，不在音樂(lè)而在文學(xué)。是文學(xué)決定了元曲（散曲和雜�。�“一代之文學(xué)”的歷史地位。每一種文學(xué)體……王國(guó)維說(shuō)得更清楚：“詞之為體，要眇宜修。能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能……體性不同。王驥德言之甚精：“詩(shī)不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。夫詩(shī)之限于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益，不可得也。詞之限于調(diào)也，即不盡于吻，欲為一語(yǔ)之益，不可得也。若曲，則調(diào)可累用，字可襯增。詩(shī)與詞，不得以諧語(yǔ)方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無(wú)之而無(wú)不可也。故吾謂：快人情者，要毋過(guò)于曲也�！薄肚�律·雜論下》就是說(shuō)，曲較之詩(shī)詞，不論是想說(shuō)甚么、還是怎么說(shuō)，都具有更大的靈活性。

　　或曰，元代文學(xué)“詩(shī)不如曲，文不如詩(shī)，已是不爭(zhēng)的事實(shí)”羅宗強(qiáng)、陳洪主編《中國(guó)文學(xué)史》，此言不誣。曲，不論是雜劇還是散曲，與元代詩(shī)文相比都大異其趣。元代詩(shī)文已不再抒情言志，不再講求意境佳美、言辭工巧；要么去“鳴太平之盛”，要么……曰：“論曲之妙無(wú)他，不過(guò)三字盡之，曰‘能感人’而已�！比苏吆危俊吧�趣勃勃，生氣凜凜之謂也。” 這就是曲！元人精神最適合的載體是曲，元代文學(xué)之精髓在曲。曲中有真性情，有不加掩飾的心靈。

　　二

　　說(shuō)甚么，是指內(nèi)容而言。即以“言志”而言，修身齊家治國(guó)平天下，實(shí)現(xiàn)建功立業(yè)、致君澤民大目標(biāo)的是志，是儒家所倡導(dǎo)的人生之志。若具體而言，即使是孔門師徒，其志也并不完全相同：“子路曰：‘愿車馬衣輕裘，與朋友共，敝之而無(wú)憾�！�顏淵曰：‘愿無(wú)伐善，無(wú)施勞。’……子曰：‘老者安之，朋友信之，少者懷之�！�”《論語(yǔ)·公冶長(zhǎng)》……眇的情……卿士夫、騷人墨客有所歧視也。大而天日山河，細(xì)而米鹽棗栗，美而名姝勝境，丑而惡疾畸形，殆無(wú)不足以寫。而細(xì)者丑者，初亦不與大者美者有所歧視也。要之，衡其作品大多數(shù)量，雖為風(fēng)月云露，游戲譏嘲，而意境所到，材料所收，因古今上下、文質(zhì)雅俗，恢恢乎從不知有所限，從不辨孰者為可能，而孰者為不可能；孰者為能容，而孰者為不能容也。其涵蓋之廣，固詩(shī)文之所不及�！薄渡⑶�概論》卷二

　　關(guān)乎“時(shí)會(huì)盛衰、政事興廢”之“大事”的曲作，我們選了張養(yǎng)浩的一些曲作、劉時(shí)中的〔正宮端正好·上高監(jiān)司〕等。但應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這在元代的曲作里并不是主流，并不能體現(xiàn)元散曲內(nèi)容上的特色。真正能體現(xiàn)元散曲內(nèi)容特色的，是悟世隱退和世俗情趣的作品。

　　悟世隱退類如白樸〔中呂陽(yáng)春曲·知幾〕：知榮知辱牢緘口，誰(shuí)是誰(shuí)非暗點(diǎn)頭，詩(shī)書(shū)叢里且淹留。閑袖手，貧煞也風(fēng)流。馬致遠(yuǎn)的〔雙調(diào)蟾宮曲·嘆世〕：咸陽(yáng)百二山河，兩字功名，幾陣干戈。項(xiàng)廢東吳，劉興西蜀，夢(mèng)說(shuō)南柯。韓…………，有“葡萄是酸的”的味道，但也確實(shí)反映了元代士人對(duì)儒家傳統(tǒng)文化的背離傾向。這種普遍的歸隱情緒，不是遠(yuǎn)離社會(huì)，而是遠(yuǎn)離封建政權(quán)，徜徉于山林水濱以享受自然風(fēng)光之美，流連于秦樓楚館以享受世俗聲色之樂(lè)。所以元散曲中寫景之作特多，言情之作特多，換一個(gè)角度看，元人又是最會(huì)享受生活的。

　　所謂世俗情趣，從內(nèi)容上說(shuō)，是現(xiàn)實(shí)的而非理想的；其情趣，其眼光，是市民的而非士大夫的，即使是士大夫所寫，所體現(xiàn)的精神氣韻，也市民化了。鍾嗣成所謂“蛤蜊味”《錄鬼簿·序》 、何良俊所謂“蒜酪味”、“風(fēng)味”《四友齋叢說(shuō)》卷三七，就是指世俗的內(nèi)容和世俗的語(yǔ)言所形成的獨(dú)特情致。用吃來(lái)比喻，它不是“王……大神游，三島十洲，這神仙隱跡埋名，敢只在目前走�！编噷W(xué)可〔正宮端正好·樂(lè)道〕神仙不是生活在海島仙山洞天福地，而是行走在人間，“今朝有酒今朝醉，明日無(wú)錢明日求，散誕無(wú)憂”的眼前可見(jiàn)的常人、俗人�；蛘哒f(shuō)，在元人眼里世俗人便是神仙。元曲家們所關(guān)注的，是發(fā)生在身邊的瑣事細(xì)故，是為柴米油鹽醬醋茶而奔忙、而喜怒哀樂(lè)的市井人物。

　　愛(ài)情之作歷代有之。唐代士子理想的婚戀觀是郎才女貌，所謂“小娘子愛(ài)才，鄙夫重色”蔣防《霍小玉傳》，最典型地說(shuō)出了當(dāng)時(shí)士子們的婚戀心態(tài)。元代的情愛(ài)曲作有著嶄新的面貌，已經(jīng)失去了唐人愛(ài)情中的理想光環(huán)。蘭楚芳〔南呂四塊玉·風(fēng)情〕：我事事村，他般般丑。丑則丑、村則村意相投。則為他丑心兒真，博得我村情兒厚。似這般丑眷屬，村配偶，只除天上有。

　　意思兒真，心腸兒順，只爭(zhēng)個(gè)口角頭不囫圇。怕人知、羞人說(shuō)、嗔人問(wèn)。不見(jiàn)后又嗔，得見(jiàn)后又忖，多敢死后肯。白樸〔中呂陽(yáng)春曲·題情〕：從來(lái)好事天生儉，自古瓜兒苦后甜。妳娘催逼緊拘鉗，甚是嚴(yán)，越間阻，越情忺。

　　笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜讀書(shū)，相偎相抱取歡娛。止不過(guò)迭應(yīng)舉，及第待何如！理想的婚姻已經(jīng)不是“郎才女貌”了。村的，丑的，照樣可以愛(ài)，應(yīng)當(dāng)愛(ài)，只要男女心真情厚就可以成為被曲家歌頌的愛(ài)。即使……定情，也肯定欲，并且津津樂(lè)道，欣賞玩味，體現(xiàn)了新興的市民階層的戀愛(ài)觀�；橐龅哪康募炔皇恰吧弦允伦趶R，下以繼后世”《禮記·昏義》，為了祖宗血食，也不是“有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所錯(cuò)”《周易·序卦》，為維護(hù)宗法社會(huì)秩序，而是完全出于自身的要求，有情有欲，有著與傳統(tǒng)的士大夫文學(xué)不同的情趣，閃爍著叛逆反抗的光輝。

　　人謂：詩(shī)莊、詞媚、曲俗。曲之所以以“俗”概之，不僅在它的題材內(nèi)容，也在它的藝術(shù)形式。

　　三

　　詩(shī)、詞、曲都屬于詩(shī)的大家族，但體性各別，表現(xiàn)在藝術(shù)上也各具不同的面貌。大而言之，近體詩(shī)及詞，皆長(zhǎng)于抒情寫景，敘事能力極為薄弱，曲則不然，任訥指出：“詞僅可以抒情寫景，而不可以記事，曲則記敘抒寫皆可……不須有科白或詩(shī)文以為引帶，但曲文本身，盡可記言敘動(dòng)�！薄渡⑶�概論》卷二即使言情，也不是僅僅靜止地描述其思緒心態(tài)，而往往選取最能體現(xiàn)這種思緒心態(tài)的“行動(dòng)”進(jìn)行描寫，使人物的“心態(tài)”具形化。這是詩(shī)詞中所見(jiàn)不到的。具體風(fēng)神之異，則固屬當(dāng)然。

　　詩(shī)與詞都貴曲不貴直，講求含蓄蘊(yùn)藉饒有余味，所謂言有盡而意無(wú)窮。在藝術(shù)手法上，便講比興，講寄托。袁枚云：“詩(shī)有寄托便佳�！薄峨S園詩(shī)話補(bǔ)遺》卷五周濟(jì)云：“初學(xué)詞求有寄托，有寄托則表面相宣，斐然成章�！倍�且……藝術(shù)手法雖賦比興兼?zhèn)洌�“�?shī)賦、比、興，詞則比、興多于賦�；蚪杈耙砸�其情，興也；或借物以寓其意，比也。蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動(dòng)人。”沈祥龍《論詞隨筆》興之為義，觸物起感，寄托無(wú)端；不特使讀者莫測(cè)其意之所在，即作者本人，因境遷事過(guò)，讀之恐亦不能自了。是詩(shī)、詞貴幽隱而避直露。

　　曲則不然。徐大椿謂：“若其體則全與詩(shī)詞各別，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱。蓋此乃述古人之言語(yǔ)，使愚夫愚婦共見(jiàn)共聞，非文人學(xué)士自吟自詠之作也。若必鋪敘故事、點(diǎn)染詞華，何不……用典故，則如“朝服游山，艷妝玩月”，非……》鄭玄注把事物本來(lái)的面目加以鋪敘，直來(lái)直去，不借助比喻，也不借助興寄，大有實(shí)話實(shí)說(shuō)的味道。王驥德云：“世有不可解之詩(shī)，而不可令有不可解之曲。”《曲律·雜論上》周德清謂“意欲盡”，“用字必熟”《中原音韻·作詞十法》，這就是曲的藝術(shù)追求。

　　“直”中之“味”來(lái)自兩端：

　　一是真誠(chéng)坦率，敞開(kāi)心扉，毫無(wú)隱飾，給人以親近感，信任感。錢鍾書(shū)《管錐編·毛詩(shī)正義·河廣》謂：“言之虛者也，非言之偽者也，叩之物而不實(shí)者也，非本之……語(yǔ)》，王國(guó)維謂之“自然”《宋元戲曲史》，劉永濟(jì)則曰：“舉凡曩時(shí)文家所禁避，所畏忌者，無(wú)不可盡言之�！薄对�人散曲選序論》都與曲追求天然本色有關(guān)。

　　二是追求諧趣，“須以俗為雅，而一語(yǔ)之出，輒令人絕倒，乃妙�！蓖躞K德《曲律·論俳諧》“妙在借俗寫雅，面子疑于放倒，骨子彌復(fù)認(rèn)真。”劉熙載《藝概·詞曲概》諸如杜仁杰〔般涉調(diào)耍孩兒·莊家不識(shí)構(gòu)闌〕、王和卿〔仙呂醉中天·詠大蝴蝶〕、白樸〔仙呂……市民文化色彩，卻又有著深刻的時(shí)代原因，從這一點(diǎn)上又可以驗(yàn)證“內(nèi)怨”說(shuō)言之不誣。

　　元曲，不論是雜劇還是散曲，都是把最普通的辭語(yǔ)用在最適當(dāng)?shù)牡胤�，這便是王國(guó)維氏《宋元戲曲史》所謂“元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)”。不論從內(nèi)容上看，還是從藝術(shù)上看，元曲都與正統(tǒng)的詩(shī)文大異其趣。它帶有野性的叛逆精神、生新的形式面貌，都使它在文學(xué)百花園中光彩照人。

　　四

　　元曲之所以呈現(xiàn)這種大異于詩(shī)詞的精神面貌，有著廣泛而深刻的社會(huì)原因，不是個(gè)別作家所能左右的。

　　元代是一個(gè)疆域空前廣大、空前統(tǒng)一的大帝國(guó)。但這個(gè)帝國(guó)的統(tǒng)一是經(jīng)歷了長(zhǎng)期分裂戰(zhàn)亂之后，由少數(shù)民族入主中原而完成的，它的方方面面都在士人的心靈上刻下了印痕。

　　唐代堪稱封建社會(huì)的盛世，但是唐代盛極而衰，接著便是五代十國(guó)的動(dòng)亂；趙宋王朝建立了統(tǒng)一政權(quán)，北宋版圖本已狹小，靖康之難后，又只剩半壁山河，并且先是與遼、與西夏對(duì)峙，繼而與金、與元對(duì)峙。元代人的心理上沉積了太多的社會(huì)動(dòng)亂的陰影，產(chǎn)生了……加倍享受生活。那種舍生取義、捐軀報(bào)國(guó)、為未來(lái)、為理想、為社會(huì)、為民眾的獻(xiàn)身精神減弱了，士大夫的社會(huì)責(zé)任感淡泊了，從而對(duì)功名利祿有了新的認(rèn)識(shí)。于是化莊嚴(yán)為滑稽，用詼諧排遣內(nèi)心深處的壓抑。

　　在封建社會(huì)，不論是報(bào)國(guó)還是濟(jì)民，理想實(shí)現(xiàn)的主要途徑就是入仕。元人對(duì)功名看法的改變，意味著人生理想的頹墮�！肮γ�二字，如同那百尺高竿上調(diào)把戲一般，性命不保�！瘪R致遠(yuǎn)《黃粱夢(mèng)》……這花柳營(yíng)調(diào)鼎鼐，風(fēng)月所理陰陽(yáng)�！蔽錆h臣《玉壺春》只考慮自身的享受，沒(méi)有了對(duì)功名的實(shí)際追求，劇中的“金榜題名”故事，也只是把科舉當(dāng)作實(shí)現(xiàn)享受目標(biāo)的手段，而不是攀登功名事業(yè)的階梯。元代文人中，像謝枋得那樣忠于亡宋……酒、心頭無(wú)事、輕暖甘肥、妖淫艷麗的縱欲生活，哪里還能想到人民和國(guó)家？元蒙政權(quán)實(shí)行民族歧視政策，摧毀了漢族文人像唐宋文人那樣運(yùn)籌廟堂、立功異域的奢望，變得眼界狹小了，眼光短淺了，他們過(guò)多地盯在了自己身上，追求一己的享樂(lè)，世俗化了。

　　蒙古貴族入主中原之后，使?jié)h民族，尤其是士人，有一種失落感。他們?cè)瓉?lái)意向所歸的漢族群體組織，由于政權(quán)的變易而不復(fù)存在了，面對(duì)新的異族統(tǒng)治，他們感到陌生，感到無(wú)所依歸。而統(tǒng)治者……松懈開(kāi)來(lái)；而對(duì)新的統(tǒng)治族群體又沒(méi)有認(rèn)同……貞節(jié)觀念，失去了原有的權(quán)威地位，他們“自由”多了。元代士子本不把元政權(quán)視為應(yīng)當(dāng)報(bào)效的“國(guó)”，即使有報(bào)效的愿望，也報(bào)國(guó)無(wú)門。不論是從主觀上說(shuō)，還是從客觀條件上說(shuō)，都使士子們……嘲的地位，已無(wú)尊嚴(yán)可言。這巨大的反差，促使“棄兒意識(shí)”愈發(fā)膨脹，于是開(kāi)始關(guān)注個(gè)人生活，任由自我性……的話提供了注腳：“偉大的心靈也要有一些弱點(diǎn)……。人們?cè)谛は窭锇l(fā)現(xiàn)了這些微疵，便感到自然本色，轉(zhuǎn)覺(jué)其別有風(fēng)致�！薄对�(shī)的藝術(shù)》元散曲所塑造出來(lái)的，就是這種可以與交的、有深情有真氣的、別有風(fēng)致的人。這是自然人，本色人，吃五谷雜糧的活人。這是元代社會(huì)人生價(jià)值無(wú)法實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)培植出的多味果。

　　元代是一個(gè)沒(méi)有英雄崇拜、社會(huì)榜樣喪失的時(shí)代。

　　關(guān)于廢科舉問(wèn)題，已多為人們所論及。它所造成的結(jié)果是打碎了人們?nèi)胧藞?bào)國(guó)的幻想和愿望，使他們失去了昔日“唯有讀書(shū)高”的莊嚴(yán)感、神圣感和優(yōu)越感。雜劇中的儒生感嘆：“儒人顛倒不如人”，“好不值錢也者也之乎”，“今日個(gè)秀才每逢著末劫”。甚至成了向人乞討的叫花子：“是時(shí)三學(xué)諸生困甚，公出，必?fù)矶艚泻粼唬骸�平章，今日餓……嗤詆�！庇嚓I《青陽(yáng)先生文集》卷四《貢泰父文集序》沒(méi)有了精神支柱，轉(zhuǎn)而務(wù)實(shí)，不思進(jìn)取，造成士人品格降低；謀生問(wèn)題造成思想混亂。哪里還顧得上什么修、齊、治、平！與唐宋文人相比，元人的最大不同便是世俗化了。

　　由于輕儒，由于廢止科舉，造成官員素質(zhì)低劣。入仕之途徑，或靠根腳血統(tǒng)，“血”而優(yōu)則仕，這是為甚么元雜劇中有那么多生動(dòng)活現(xiàn)的“衙內(nèi)”嘴臉出現(xiàn)的生活根據(jù)；或靠吏進(jìn)，吏是辦事員，唐宋吏員均不得入仕，只有元代吏成為官的主要來(lái)源，“由吏致顯位者，常十之九”《元史·韓鏞傳》；或靠買官，所以貪官泛濫，不知羞恥為何物�！爸菘h之官，或擢自將校，或起由民伍，率昧……顏太師曰：“百千萬(wàn)錠猶嫌少，垛積金銀北斗邊�？上�太師無(wú)運(yùn)智，不將些子到黃泉。”陶宗儀《南村輟耕錄》卷二七也有科舉入仕者，但只占極少數(shù)，葉子奇曰：“至于科目取士，止是萬(wàn)分之一耳，殆不過(guò)粉飾太平之具�！庇械墓賳T不識(shí)……到如今世事難說(shuō)，天地間不見(jiàn)一個(gè)英雄，不見(jiàn)一個(gè)豪杰�！蹦攮憽搽p調(diào)折桂令·擬張鳴善〕改變了儒家文化所倡導(dǎo)的舉賢守禮、仁治天下的局面。從官員到民眾，思想混亂，偏離了傳統(tǒng)的“正規(guī)”，轉(zhuǎn)而尋求滿足個(gè)人利益和欲望的行為，崇尚自由，我行我素，已無(wú)禮可拘，無(wú)道可守，無(wú)法可遵。“我穿著紫羅襕到拘束我不自在，我穿的皂朝靴怎敢胡去踹？……只管待漏隨朝，可不誤了秋月春花也？枉干碌碌頭又白�！备呙鳌杜�琶記》不愿為官愿歸隱；婚戀方面更是無(wú)禮可拘，較之唐宋都更為自由，這就是在雜劇和散曲里此類作品多且出色的原因。

　　我們把元代的水滸戲同明代的小說(shuō)《水滸傳》加以比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，水滸戲所寫都是些個(gè)人之間的恩怨瑣事，而小說(shuō)則在廣闊的社會(huì)背景下，揭示更為深刻的社會(huì)矛盾，描繪集團(tuán)間的斗爭(zhēng)歷程。這大概是沒(méi)有了英雄崇拜，失去了理想追求之后所造成的心理……《霍小玉傳》的慘烈、《鶯鶯傳》的哀怨、《李章武傳》的凄艷，而且是始于離者終于合，平淡中和�！八囆g(shù)形式的美感遜色于生活內(nèi)容的欣賞，高雅的趣味讓路于世俗的真實(shí)�！崩顫珊瘛睹赖臍v程》日常生活中的人和事，平民百姓的喜怒哀樂(lè)，成為作家們描寫和欣賞的對(duì)象�？梢哉f(shuō)，作家和讀者都希望品味生活。

　　五

　　據(jù)隋樹(shù)森氏統(tǒng)計(jì)，元代有散曲流傳下來(lái)的，作者約二二○人；作品（殘曲除外）有套數(shù)四五七套、小令三八五三首，收在《全元散曲》（中華書(shū)局版）中；此后發(fā)現(xiàn)的幾首作品，則收入《全元散曲簡(jiǎn)編》（上海古籍出版社版）。這比起《全唐詩(shī)》（五萬(wàn)余首）和《全宋詞》（約兩萬(wàn)首）來(lái)，數(shù)量顯然是少的。這一是由于元朝國(guó)祚不永，沒(méi)有提供使曲有更大發(fā)展的歷史空間；二是由于曲乃新興文體，沒(méi)有詩(shī)詞那樣的文化底蘊(yùn)；三是元代統(tǒng)治者對(duì)文化的漠視，“天喪斯文”，未能加意提倡和培植。

　　文學(xué)藝術(shù)的成功與否，形式誠(chéng)然是非常重要的。但更重要的，是這種形式所承載的人文精神。這種時(shí)代精神在作品里體現(xiàn)的深與淺、廣與狹，便決定了它在文學(xué)發(fā)展史中所占地位的高與低，決定了其生命力的長(zhǎng)久與短暫。我們應(yīng)當(dāng)用歷史的眼光來(lái)審視文化…………。而“科學(xué)同情各種藝術(shù)形式和各種藝術(shù)流派，對(duì)完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看做人類精神的不同的表現(xiàn)，認(rèn)為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現(xiàn)得越多越新穎。”〔法國(guó)〕丹納《藝術(shù)哲學(xué)》第一編第一章，傅雷譯本我們只能說(shuō)，唐詩(shī)、宋詞、元曲所體現(xiàn)的人文精神不同，它們是不可相互替代的。它們各自承載了歷史所賦予的使命，使后來(lái)人每讀到它們的時(shí)候，都會(huì)產(chǎn)生心靈的悸動(dòng)，令讀者興奮不已。這是古人從心底發(fā)出來(lái)的聲音，在新的時(shí)代與他們的后世子孫進(jìn)行感情對(duì)話。我們應(yīng)當(dāng)接受祖先的厚愛(ài)。

　　元曲的發(fā)展，或分四期，或分三期，或分二期。學(xué)術(shù)界之所以有不同意見(jiàn)，說(shuō)明在分期方面并沒(méi)有明顯的標(biāo)志。我們認(rèn)為宜粗不宜細(xì)，以分二期為宜。前期之代表作家如盧摯、關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、張養(yǎng)浩等，以大都（今北京）為活動(dòng)中心；成宗大德年間以后為后期，中心轉(zhuǎn)移到臨安（今杭州），代表作家如喬吉、張可久、貫云石、徐再思等。大體說(shuō)來(lái)，前期風(fēng)格本色質(zhì)樸，后期則更注重格律，趨于典雅。

　　本書(shū)選釋曲家作品三百余首。入選標(biāo)準(zhǔn)，是想在比較全面反映元曲面貌的前提下，盡量選思想與藝術(shù)俱佳，或在某一方面有特色的作品。這自然體現(xiàn)了我們對(duì)作品的理解。曲多異文，入選時(shí)擇善而從，不出校記。注釋工作，以下曲家曲作由黃克負(fù)責(zé)：虞集、李泂、薛昂夫、吳弘道、趙善慶、馬謙齋、張可久、任昱、錢霖、徐再思、孫周卿、曹德、高安道、亢文苑、真氏、景元啟、查德卿、吳西逸、趙顯宏、唐毅夫、朱庭玉、李伯瑜、李德載、張鳴善、楊朝英、宋方壺，凡二十六家近百首；其余由張燕瑾負(fù)責(zé)。全書(shū)最后由張燕瑾統(tǒng)一修改定稿。失當(dāng)、錯(cuò)誤之處，請(qǐng)讀者批評(píng)指正。

　　張 燕 瑾

　　于首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心