導(dǎo)言
消失的拉康傳人奇案




（前略）


在寫(xiě)這本書(shū)的幾個(gè)月之前，我參加了一個(gè)藝術(shù)圓桌會(huì)議，受邀評(píng)論一幅我當(dāng)時(shí)第一次看到的繪畫(huà)。我真的對(duì)它一點(diǎn)想法也沒(méi)有，于是我說(shuō)了一大堆胡話(huà)，比如：我們眼前這幅畫(huà)的畫(huà)框并不是它真正的畫(huà)框，還有另一個(gè)不可見(jiàn)的、由繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)所暗示的畫(huà)框，它框定了我們對(duì)繪畫(huà)的感知，而這兩個(gè)畫(huà)框并沒(méi)有重疊—二者之間被不可見(jiàn)的裂隙所分離。繪畫(huà)的關(guān)鍵內(nèi)容并非由它的可見(jiàn)部分所傳達(dá)，而是在于兩個(gè)畫(huà)框之間的這一斷裂，處于分離二者的裂隙之中。而我們?cè)诮裉斓暮蟋F(xiàn)代瘋狂中，還能夠洞悉這裂隙的蹤跡嗎？也許不僅僅對(duì)繪畫(huà)的解讀懸命于此，一旦我們喪失了洞悉這一裂隙的能力，人性的決定性維度就也會(huì)喪失……讓我驚奇的是，這番簡(jiǎn)短的插話(huà)取得了巨大的成功，許多與會(huì)者都開(kāi)始談?wù)摗皟蓚�(gè)框架之間”這一維度，并將之抬舉為術(shù)語(yǔ)。這一成功讓我悲哀，真的很悲哀。我在此遭遇的，并不僅僅是胡話(huà)產(chǎn)生功效，而是存在于今日文化研究核心之處更徹底的冷漠。兩百多年前，在早期現(xiàn)代主義的頂峰時(shí)代，在對(duì)純粹理性的所謂二律背反的震驚體驗(yàn)中，伊曼紐爾·康德奠基了哲學(xué)史上最偉大的革命。面對(duì)我們生存的最基本問(wèn)題，理性不可避免地要陷入一系列的二律背反—兩個(gè)對(duì)立的、互相排斥的結(jié)論（上帝是否存在、是否有自由意志）都能夠得到論證。大家都知道，康德走出這一認(rèn)識(shí)論震驚的道路是走向?qū)嵺`理性：一旦我進(jìn)入倫理行為，我就在實(shí)踐中解決了二律背反并展現(xiàn)了我的自由意志。今天，我們的經(jīng)驗(yàn)仍然面對(duì)著一套不同的二律背反，但這些二律背反失去了使我們震驚的能力：對(duì)立兩極就這么簡(jiǎn)單地共存著。




在20世紀(jì)，量子力學(xué)所引發(fā)的認(rèn)識(shí)論危機(jī)并沒(méi)有真正得到解決：今天的量子物理學(xué)家的主流態(tài)度是：“誰(shuí)會(huì)關(guān)心何謂所觀察現(xiàn)象的真實(shí)這一本體論問(wèn)題呢？重點(diǎn)是量子方程式的運(yùn)作！”弗洛伊德的無(wú)意識(shí)和其他認(rèn)識(shí)論震驚的遭遇也差不多：人們接受它們，擱置一邊，同時(shí)一切照舊。當(dāng)代主體的人格化身也許會(huì)是印度計(jì)算機(jī)工程師，他白天在專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域表現(xiàn)優(yōu)秀，而晚上一回家，就為本土的印度神靈點(diǎn)上蠟燭，并尊崇神牛。我們?cè)诖嗽庥龅氖且环N徹底的分裂：我們有專(zhuān)業(yè)人士和科學(xué)家的客觀化語(yǔ)言，它不再能翻譯為人人可以明白的普通語(yǔ)言，它以無(wú)人能夠理解的拜物教公式的模式存在，卻塑造著我們的藝術(shù)和大眾想象（黑洞、大爆炸、超弦、量子振蕩）�？茖W(xué)洞見(jiàn)和普通常識(shí)之間的裂縫是不可彌合的，而正是這一裂縫使科學(xué)家成為大眾崇拜的偶像，“假定知道的主體”（斯蒂芬·霍金現(xiàn)象）。這一科學(xué)客觀性的嚴(yán)格對(duì)立面，存在于文化問(wèn)題中，我們面對(duì)著難以互相轉(zhuǎn)化的眾多生活方式：所能做的，就是確保多元文化社會(huì)中的這種容忍共存。


這本書(shū)會(huì)在三個(gè)層面上處理這些死結(jié)。在第一部分，通過(guò)與認(rèn)知主義/歷史主義后理論以及標(biāo)準(zhǔn)的解構(gòu)主義電影理論的批判性對(duì)話(huà)，我努力要證明，1970年代和1980年代對(duì)拉康的解讀是簡(jiǎn)化了的—還有“另一個(gè)拉康”可以為今日的電影理論（以及廣泛而言的批判思想）的復(fù)興作出貢獻(xiàn)。在這一普遍流程之后，是對(duì)一位電影工作者的闡釋?zhuān)嚎死锼雇懈ァせ�耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kie2lowski），提起他就會(huì)引發(fā)無(wú)窮無(wú)盡的美學(xué)—意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)論。與標(biāo)準(zhǔn)的“后現(xiàn)代主義”及新興的“后世俗”蒙昧主義的解讀相反，我努力要證明，充斥他的作品之中的，對(duì)立意識(shí)形態(tài)之間的緊張和“藝術(shù)中的階級(jí)斗爭(zhēng)”，如何可以被一種拉康式的解讀所救贖。第二部分分析貫穿基耶斯洛夫斯基全部影片的一些基本母題，而第三部分則會(huì)細(xì)讀他的三個(gè)主要作品：《十誡》系列（Decalogue，1988）、《兩生花》（The Double Life of Véronique，1991），以及《三色》系列（Colours，1993—1994）。
基耶斯洛夫斯基無(wú)疑是屬于中歐（Mitteleuropa）的。如果想要尋找這一幽靈般實(shí)體的身份所在，除很多諸如純粹地理學(xué)觀念或反動(dòng)性鄉(xiāng)愁產(chǎn)物的說(shuō)法之外，還有一個(gè)關(guān)鍵，即體現(xiàn)在從卡爾·麥（Karl May）的世紀(jì)之交小說(shuō)，直到愛(ài)爾蘭民謠樂(lè)隊(duì)凱利家庭（The Kelly Family）i身上的一系列奇怪文化現(xiàn)象�？�爾·麥的冒險(xiǎn)小說(shuō)（最流行的幾部發(fā)生在一個(gè)想象中的美國(guó)西部，主人公是作為敘述者的老鐵手—作者自己的改頭換面，以及阿帕奇部族首領(lǐng)溫內(nèi)圖）在整個(gè)二十世紀(jì)都廣為流行；而在1990年代中期，凱利家庭那媚俗的、倡導(dǎo)家庭價(jià)值觀的理想化“愛(ài)爾蘭”歌曲廣泛流行，超越了所有主流的英美樂(lè)隊(duì)。但必須多說(shuō)一句：在這兩種情況中，成功都在地理上準(zhǔn)確地局限在“中部歐洲”的邊界之內(nèi)：德國(guó)、奧地利、波蘭、捷克共和國(guó)、匈牙利、克羅地亞和斯洛文尼亞。因此，這種共享的大他者形象（想象中的美國(guó)西部或愛(ài)爾蘭）表明，作為一個(gè)共同文化—意識(shí)形態(tài)空間的“中部歐洲”的觀念，確有某種內(nèi)容。然而這是否意味著，為了恰當(dāng)?shù)乩斫饣�耶斯洛夫斯基，我們就�?yīng)該將之落實(shí)在中歐現(xiàn)實(shí)社會(huì)主義的解體這一獨(dú)特歷史背景之中呢？簡(jiǎn)言之，是否只有那些與波蘭1980年代的生活世界完全合調(diào)的人（歸根結(jié)底：只有波蘭人），才能夠“真正理解”基耶斯洛夫斯基？對(duì)一個(gè)了解《十誡》—十部時(shí)長(zhǎng)一小時(shí)的電視電影系列片，無(wú)疑是基耶斯洛夫斯基的杰作—攝制的歷史背景的觀眾來(lái)說(shuō)，首先震驚他的眼睛的是所有政治指涉的完全缺席：盡管它們拍攝于“二戰(zhàn)”之后波蘭歷史上最騷動(dòng)的時(shí)期（雅魯澤爾斯基[Jaruzelski]將軍發(fā)動(dòng)政變，實(shí)施戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)以控制團(tuán)結(jié)工會(huì)i），我們卻無(wú)法不羨慕基耶斯洛夫斯基那英勇的禁欲主義，他拒絕用持不同政見(jiàn)者的驚恐為故事添油加醋，來(lái)輕易地獲得加分。當(dāng)然，探尋基耶斯洛夫斯基從社會(huì)政治關(guān)懷到更普遍的倫理宗教關(guān)懷的轉(zhuǎn)變得以完成的具體社會(huì)環(huán)境，不僅合理而且必須：辯證法的基本教訓(xùn)就是，普遍性只有在特殊的環(huán)境之中，才能夠如其自身地、明顯“自為”地浮現(xiàn)出來(lái)。（歷史上所有偉大的普遍性?xún)r(jià)值論斷，從古羅馬的斯多葛主義到現(xiàn)代人權(quán)，都堅(jiān)實(shí)地植根于具體的社會(huì)處境系統(tǒng)）。然而我們也要避免歷史主義的陷阱：被分析現(xiàn)象的“真理”和普遍性的范圍，并非由獨(dú)特的環(huán)境所造就。為了對(duì)抗這種草率的歷史主義者，我們應(yīng)該引用馬克思對(duì)荷馬的著名觀察：解釋荷馬史詩(shī)如何出現(xiàn)于早期希臘社會(huì)是容易的，而難以解釋的，是它的普遍吸引力，即它為什么至今仍具有魅力。而這一點(diǎn)稍加修正同樣適用于基耶斯洛夫斯基：在波蘭社會(huì)主義衰退的獨(dú)特時(shí)刻確定他的“根”是容易的，遠(yuǎn)為困難的，是解釋他的作品的普遍吸引力，他的影片如何能觸動(dòng)那些對(duì)波蘭1980年代的特定環(huán)境一無(wú)所知的人的神經(jīng)。




基耶斯洛夫斯基經(jīng)常被（誤）認(rèn)為是這樣的導(dǎo)演：一旦你將內(nèi)容轉(zhuǎn)化為一種（社會(huì)的、宗教的、精神分析的）闡釋?zhuān)�他的作品就�?huì)遭到歪曲—你應(yīng)該簡(jiǎn)單地沉浸其中，用直覺(jué)來(lái)欣賞它，不要去談?wù)撍�，不要將那些�?huì)不可挽回地使其真實(shí)內(nèi)容僵化的術(shù)語(yǔ)用在它身上……那些覺(jué)得對(duì)作品作任何理論解釋都是誤解或傷害的藝術(shù)家們，都會(huì)這樣抵制大理論，堅(jiān)持要在做事和描述、談?wù)撝�間作出區(qū)分：評(píng)論家和理論家談?wù)撘患�藝術(shù)品中可辨識(shí)的焦慮和快樂(lè)時(shí)，他們只不過(guò)就是在談?wù)�，而沒(méi)有直接生產(chǎn)它們，在這一意義上，它同作品自身完全不相干。然而為公平起見(jiàn)，我們應(yīng)該記住同樣的區(qū)分也可用于大理論自身：在哲學(xué)中，談?wù)�、�?bào)告譬如說(shuō)主體觀念的歷史（伴著所有恰當(dāng)?shù)膮⒖紩?shū)目和腳注），甚至附加上比較和批判性的評(píng)注，是一回事；而理論工作即闡述“主體”觀念自身則是完全不同的另一回事。4本書(shū)的目的，就是對(duì)基耶斯洛夫斯基做同樣的事：不是去談?wù)撍�的作品，而是借用他的作品�?lái)完成大理論的工作。這一套程序無(wú)情地“使用”它的藝術(shù)性借口，但比之對(duì)作品那深不可測(cè)的自主性的任何表面尊重，都要更為忠誠(chéng)于被闡釋的作品。