譯詩(shī)形式可以促進(jìn)中國(guó)新詩(shī)形式的建構(gòu)。中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展歷程就是翻譯外國(guó)詩(shī)歌并受其影響的過(guò)程，而這種影響主要體現(xiàn)在文體形式上。馮至在《中國(guó)新詩(shī)和外國(guó)的影響》一文中就翻譯詩(shī)歌的文體形式對(duì)中國(guó)新詩(shī)文體建構(gòu)的促動(dòng)進(jìn)行了梳理：早期新詩(shī)人在打破古詩(shī)體格律的情況下采用西方詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作分行分節(jié)的新詩(shī)，盡管胡適憑借一首譯詩(shī)《關(guān)不住了》宣告新詩(shī)的紀(jì)元正式成立，但并不能掩飾早期新詩(shī)文體形式和思想情感的幼稚。后來(lái)的郭沫若在日本留學(xué)期間接觸到了泰戈?duì)柡秃Ｄ�的抒情�?shī)，惠特曼和歌德“狂飆突進(jìn)的精神”，后來(lái)郭沫若動(dòng)手翻譯了歌德的《少年維特之煩惱》和《浮土德》，正是憑著他所閱讀的別人翻譯的詩(shī)歌或自己翻譯但沒(méi)有形成文字文本的譯詩(shī)文體的影響，其中也別是惠特曼革新詩(shī)歌形式的精神啟發(fā)了郭沫若《女神》的創(chuàng)作。20世紀(jì)20年代開(kāi)創(chuàng)中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)格局的聞一多廣泛接觸了外國(guó)詩(shī)歌，認(rèn)為新詩(shī)應(yīng)該既非純粹的西方詩(shī)而又非純粹的本地詩(shī)，乃應(yīng)是中西詩(shī)結(jié)合的“寧馨兒”，他的格律詩(shī)主張?jiān)诜�譯和創(chuàng)作實(shí)踐中不斷地應(yīng)用成熟。當(dāng)然，馮至認(rèn)為上世紀(jì)20年代新詩(shī)借鑒外國(guó)詩(shī)歌或譯詩(shī)文體創(chuàng)作也有失敗的教訓(xùn)，那便是沒(méi)有區(qū)分日語(yǔ)和漢語(yǔ)的特征且沒(méi)有理解俳句的規(guī)律就進(jìn)行的小詩(shī)體創(chuàng)作，不熟悉漢語(yǔ)且“食而不化”地模仿法國(guó)象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作的以李金發(fā)為代表的早期象征主義詩(shī)歌。到了30年代，殷夫從德文翻譯匈牙利愛(ài)國(guó)詩(shī)人裴多菲的詩(shī)歌，自己則從中吸收藝術(shù)養(yǎng)分創(chuàng)作了享有聲譽(yù)的革命詩(shī)歌，戴望舒和卞之琳等則在翻譯法國(guó)波德萊爾、馬拉美、瓦雷里和西班牙詩(shī)人洛爾卡等人詩(shī)歌的同時(shí)鍛煉了自己的筆法并習(xí)得了表現(xiàn)藝術(shù)，創(chuàng)作出了中國(guó)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌。

　　30年代的艾青喜歡法國(guó)后期象征主義的詩(shī)篇，并翻譯了比利時(shí)詩(shī)人凡爾哈倫（Verhaeren）的詩(shī)歌結(jié)集成《原野與城市》出版，“這些詩(shī)的內(nèi)容和自由節(jié)奏顯然影響了艾青早期用清新的筆調(diào)和深切的同情歌詠農(nóng)村悲苦的名篇”。抗戰(zhàn)以后，馬雅可夫斯基的作品傳到了中國(guó)，雖然其詩(shī)歌的中譯本在形式上與原文形式出入較大，但卻“給中國(guó)的朗誦詩(shī)樹(shù)立了一個(gè)很好的榜樣�！痹趯�(duì)中國(guó)新詩(shī)受到的外來(lái)影響做了簡(jiǎn)單的分析后，馮至認(rèn)為這種外來(lái)影響主要體現(xiàn)在形式上：“通過(guò)外國(guó)詩(shī)的借鑒，中國(guó)新詩(shī)在本國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐

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