序
中文摘要
Abstract
緒論
一、課題來(lái)源及選題的目的與意義
二、多聲形態(tài)的界定及論域研究述評(píng)
三、資料來(lái)源及研究視角與方法
四、課題創(chuàng)新之處及不足與展望

第一章 中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)多聲形態(tài)概述
第一節(jié) 戲曲音樂(lè)淵源歷史述略
第二節(jié) 戲曲音樂(lè)多聲形態(tài)構(gòu)成溯源
一、戲曲唱腔中的對(duì)唱、合唱與重唱
二、戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)中器樂(lè)的重奏、合奏
第三節(jié) 傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的多聲形態(tài)類型
一、緊湊流暢——接應(yīng)型多聲織體
二、烘托陪襯一主調(diào)型多聲織體
三、加花裝飾——支聲型多聲織體
四、鮮明對(duì)比——復(fù)調(diào)型多聲織體
五、立體豐富——綜合型多聲織體

第二章 20世紀(jì)山西傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的多聲形態(tài)類型
第一節(jié) 唱腔之間構(gòu)成的多聲形態(tài)
一、唱腔之間松散式接應(yīng)型對(duì)唱與重唱
二、唱腔之間密集式接應(yīng)型對(duì)唱與伴唱
第二節(jié) 唱腔與伴奏之間構(gòu)成的多聲形態(tài)
一、唱腔與主奏之間接應(yīng)型多聲
二、唱腔與主奏之間支聲型多聲
三、唱腔與主奏之間復(fù)調(diào)型多聲
四、唱腔與鑼鼓之間主調(diào)型多聲
第三節(jié) 器樂(lè)之間構(gòu)成的多聲形態(tài)
一、主奏與鑼鼓之間襯托式主調(diào)型多聲
二、鑼鼓之間對(duì)比式復(fù)調(diào)型多聲
三、主奏與鑼鼓之間襯托式主調(diào)型和對(duì)比式復(fù)調(diào)型的綜合

第三章 20世紀(jì)山西戲曲音樂(lè)多聲創(chuàng)腔技法的衍變
第一節(jié) 新中國(guó)成立以前四大梆子的多聲創(chuàng)腔技法
一、伴奏樂(lè)器的多聲音效
二、伴奏手法的多聲創(chuàng)作思維
第二節(jié) 新中國(guó)成立以后四大梆子多聲創(chuàng)腔技法的中西融合
一、專業(yè)音樂(lè)工作者的介入
二、重唱、伴唱與合唱中接應(yīng)型、主調(diào)型與復(fù)調(diào)型的綜合
三、配樂(lè)中支聲型與復(fù)調(diào)型的綜合
四、支聲型與復(fù)調(diào)型綜合的人物主題音樂(lè)
五、支聲型與復(fù)調(diào)型綜合的中西樂(lè)器混合樂(lè)隊(duì)

第四章 20世紀(jì)山西戲曲音樂(lè)多聲形態(tài)衍變的成因
第一節(jié) 清后期至民國(guó)梆子腔對(duì)山西戲曲音樂(lè)的影響
一、晉東南區(qū)域——上黨落子
二、晉南區(qū)域一眉戶、樂(lè)樂(lè)腔
三、晉北區(qū)域——晉北道情、晉北大秧歌、耍孩兒
四、晉中區(qū)域一一汾孝秧歌
第二節(jié) 抗戰(zhàn)時(shí)期山西戲曲音樂(lè)對(duì)西洋樂(lè)器的借鑒
一、抗戰(zhàn)革命根據(jù)地劇團(tuán)／劇社對(duì)西洋樂(lè)器的少量應(yīng)用
二、抗戰(zhàn)時(shí)期山西戲曲音樂(lè)對(duì)西洋樂(lè)器小提琴?gòu)V泛應(yīng)用的歷史鋪墊
第三節(jié) 新中國(guó)成立后山西戲曲音樂(lè)的繁榮與發(fā)展
一、唱腔編創(chuàng)形式的改變
二、戲曲樂(lè)隊(duì)西洋樂(lè)器的加入
第四節(jié) “文革”十年山西戲曲音樂(lè)的歷史轉(zhuǎn)折
一、以主題音樂(lè)為主的創(chuàng)作手法
二、新演唱形式和器樂(lè)曲的廣泛應(yīng)用
三、戲曲樂(lè)隊(duì)編制的逐步擴(kuò)大
第五節(jié) 改革開(kāi)放二十年山西戲曲音樂(lè)的回歸與重構(gòu)
一、傳統(tǒng)戲的復(fù)蘇與回歸
二、現(xiàn)代戲的普及與重構(gòu)

結(jié)語(yǔ)
參考文獻(xiàn)
附錄A 戲曲音樂(lè)中的多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)
附錄B 山西戲曲音樂(lè)研究論著索引（1952-2017）
附錄C 相關(guān)資料表格統(tǒng)計(jì)
附錄D 山西戲曲音樂(lè)唱腔改革經(jīng)典劇目選段
后記