序 言

臧迎春

給這本書作序，似乎是一種緣分。
展覽“惡毒的繆斯”在倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館，以“魅影：時裝回眸”的主題展出時，我恰在倫敦，這個展覽令我沉浸其中，印象深刻。而2004年赴倫敦中央圣馬丁藝術設計學院做博士研究之初，我在查令十字街校區(qū)旁的書店發(fā)現(xiàn)了一本書，并用了整整一個月的時間去讀，這本書正是時裝史學家、理論家卡羅琳·埃文斯發(fā)表于2003年的著作《前衛(wèi)時裝：壯美、現(xiàn)代與死寂》，她對時裝及時裝史的重要解讀對于我后來的研究產生了深刻的影響。
上述展覽和著作在麗貝卡·阿諾德《時裝》一書的開篇都被重點提及，讓我頓生老友重逢的久違之感。對于時裝的認識，至今仍存在很多的偏見。有人認為，時裝就是流行的、好看的衣服；有人認為，時裝是身份、財富的標志；還有人認為，時裝是一種扮裝擬態(tài)的道具。時裝是什么？從概念上講，它是在一段時間內、在比較廣闊的地域范圍內，很多人都穿著的流行服裝。時裝看起來是具有很強的時間性和地域性的，但實際上時裝的根來自深厚的歷史，而它的觸角又不斷探向遙遠的未來。正如麗貝卡·阿諾德在《時裝》一書中所作的較為透徹的闡釋：“時裝總是追趕著*新的潮流，可與此同時它又一刻不停地回首過去�！保ㄒ�言第 4頁）
時裝之所以備受爭議，是因為它本身就是一個矛盾的集合體。既可以是陽春白雪，又可以是下里巴人；既可以全球化，又可以本土化；既可以強調學術性，又可以強調商業(yè)性；既可以成為功能性強的裝備，又可以成為非功能性的裝飾。人們對于時裝看不完整，說不清楚，既愛又恨，又難舍難分。
無疑，時裝與社會、時代，與文化、科技、經濟、政治甚至是軍事都密切相連，是多學科交叉的一個復雜系統(tǒng)，要解釋清楚談何容易？每個學者的研究往往都是從某一個角度切入進而力圖闡述整個系統(tǒng)的狀態(tài)和運作方式。在這本書里，作者從“探尋時裝作為一個產業(yè)的運作方式，以及它如何連接起更廣泛意義上的文化、社會及經濟議題”的角度入手，這是一個不錯的切入點。文中指出：“自1960 年代開始時裝成為一門可以進行嚴肅學術討論的學科，由此促進了對其作為圖像、客體及文本的諸多分析�！保ㄒ�言第7頁）其實從那時起，人們就開始以嚴謹?shù)膶W術態(tài)度從一系列重要角度來審視時裝。“時裝研究天然的跨學科特性折射出它與歷史、社會、政治和經濟等諸多背景的緊密關聯(lián)，也與諸如性別、性向、民族和階級等更加具體的問題聯(lián)系密切�！保ㄍ�上）我們在半個多世紀的研究中可以發(fā)現(xiàn)，“時裝”是*“瞻前顧后”的學科。它一方面*敏銳地關注并反映著社會發(fā)展的前沿動態(tài)，另一方面又不斷從歷史中汲取靈感和豐富的營養(yǎng)。它在思想層面和實踐層面上都積累了極其豐厚的成果。諸多設計師也在這一領域進行了積極的探索，并進一步印證了時裝的這一特性。
從“款式商人” 羅斯·貝爾坦，到可可·香奈兒，再到卡爾·拉格斐，他們都是深諳“創(chuàng)新”與“對于歷史與時代熱點絕妙借用”的高手。 19世紀中葉，沃思等人開始以“時裝與服飾設計師”的名頭宣傳自己，并將自己刊載在當時巴黎黃頁中“工業(yè)設計師”的目錄中，這開啟了現(xiàn)代時裝設計師的歷史。保羅·普瓦雷可以稱得上是第yi位現(xiàn)代時裝設計師，他“汲取了從現(xiàn)代主義到‘俄羅斯芭蕾’等各種當代藝術與設計靈感”，其“高級時裝形象的格調又通過他自己的香水產品銷售傳播得更為深遠”（第11頁）。二十世紀二三十年代的維奧內夫人、夏帕瑞麗，四五十年代的迪奧、巴倫西亞加，六十年代的安德萊，七十年代的韋斯特伍德，八十年代的川久保玲、山本耀司等，此后的眾多設計師對應不同的時代需求，各顯才能，將高級時裝“推到了巨大的全球奢侈品市場的首位”。也許很多人無法理解，高級時裝本身并不能盈利，為何還有存在的價值？本書作了很好的解答：“即便這些孤品式的設計本身并不能創(chuàng)造什么利潤，但它們帶來的大量關注鞏固著處于高級時裝產業(yè)核心位置的設計師們始終如一的重要性�！保ǖ�13頁） 150多年來，現(xiàn)代時裝發(fā)展的歷史告訴我們，設計師的創(chuàng)新是時裝發(fā)展的靈魂，它在不斷拓展著時裝的邊界，豐富著時裝的內涵。

在本書當中，麗貝卡不僅探討了時裝與設計師的關系，還探討了時裝與個性、傳播、藝術、商業(yè)、全球化等方面的關系。
時裝設計師的創(chuàng)新是圍繞個性展開的，因為時裝關注的核心是個性�！巴ǔＵJ為時裝是從文藝復興時期興起的，它是商貿活動、金融行業(yè)的發(fā)展，人文主義思潮所激發(fā)的對個性的關注，以及社會階級結構轉變等多方因素共同作用的結果，其中階級轉變使得人們渴望視覺上的自我展示，并使更多的人群能夠實現(xiàn)這一愿望。”（引言第8—9頁）其實，這種需求一直存在著，“當城市的巨大發(fā)展帶來更多的個性泯滅，時裝成為能夠構建身份，并讓社會、文化及經濟地位一目了然的重要途徑”（第8頁）。從這個意義上講，時裝本身就是一種個性、身份識別的標志。
同時，時裝也是一種交流方式�！皶r裝信息通過雕版繪畫、行腳商販、書信往來，還有 17世紀末發(fā)展起來的時尚雜志得到不斷傳播，這讓時裝越來越可視化，人們也越來越渴望時裝�！保ㄒ�言第 9頁）“時裝不只是服飾，也不只是一系列形象。實際上，它是視覺與物質文化的一種生動體現(xiàn)，在社會和文化生活中扮演著重要的角色�！保ㄒ�言第9—10頁）時尚無邊界，“時尚媒體、攝影的發(fā)展，以及 19 世紀末出現(xiàn)的電影，它們使時尚形象得到了空前的廣泛傳播，且激發(fā)了女性對更為豐富多樣及更迭迅速的時裝款式的欲望”（第 8頁）。 時尚的傳播不僅僅是信息的擴散，更重要的是，它成為人與人、人與社會之間的*為直接的交流手段，它對于自身形象和身份的塑造功能， 使它成為每個人的社會標簽和商業(yè)包裝。

很多人對時尚嗤之以鼻是因為“時尚固有的短暫易逝而又物質至上的缺陷”。而安迪·沃霍爾意識到，“時尚、藝術、音樂與流行文化之間已經結盟。將先鋒流行音樂與基于色彩明艷的金屬、塑料以及撞色印花的拋棄型和實驗性服裝進行融合，不僅表達出這一時代的創(chuàng)造激情，還幫助確立了時尚標準”（第26頁）。沃霍爾因此成為將藝術、時尚和商業(yè)完美結合的又一個典范。
我頗為認同“有時人們將時裝與藝術相提并論，以賦予它更高的可信度、深度以及意圖。不過，比起對時裝真實意義的揭示，這種做法也許更多地暴露了西方世界對于時裝缺乏這些特質的擔憂”（第 29頁）。實際上，“它并不需要被冠以藝術之名來佐證其地位”，它本身的價值絕非藝術所能替代。我更加認可俄國構成主義派設計師瓦瓦拉·史蒂潘諾娃的觀點：“認為時裝將會被淘汰或者認為它是一種可有可無的經濟附屬品其實大錯特錯。時裝以一種人們完全可以理解的方式，呈現(xiàn)出主導某個特定時期的一套復雜的線條與形式—這就是整個時代的外部屬性�！保ǖ�40頁）可惜的是，許多人因為不能解讀或者無從解讀，從而無法深入理解時裝，并且因為無知而輕視時裝。
“作為視覺文化的兩個重要組成部分，時裝與藝術始終表達著并且不斷構建起諸如身體、美還有身份等各類觀念。”（第 44頁）“理解時裝應當以它自己的語境為基礎，這使得時裝與藝術、文化其他方面的相互交織更加妙趣橫生。它為藝術、設計以及商業(yè)在一些時裝實踐者的作品中發(fā)生聯(lián)系、交織重疊開辟了新的路徑。的確，時裝能夠如此令人著迷而又令某些人感覺難以捉摸的一個重要原因就是，時裝總是能侵吞、重組并挑戰(zhàn)種種既有定義的邊界。”（第 29—30頁）時裝的這一特點為當代視覺文化提供了無限可能，也成為當代視覺藝術的試驗場。
作為與商業(yè)的重要關聯(lián)，本書多次提到成衣的發(fā)展�！�1966年，伊夫·圣羅蘭的‘塞納左岸’（Rive Gauche）精品店開業(yè)，以長褲套裝與色彩靈動的分體款時裝來響應流行文化并認同女性社會角色的轉變�！保ǖ�14頁） 20世紀是個時裝業(yè)高速發(fā)展的時期， 1960年代“一般被視為大規(guī)模生產、年輕化的成衣開始以前所未有的姿態(tài)引領時尚的關鍵節(jié)點。美國的邦妮·卡欣等設計師，英國的瑪麗·奎恩特等人，還有意大利包括璞琪在內的設計師們當時都在市場的各個層次里確立著自己的時尚影響力，塑造了時裝設計、銷售以及穿著的新范式”（第 15頁）。 1980年代“安特衛(wèi)普與東京展示了各自培養(yǎng)出眾設計師的實力，一批設計師開始成名，其中就有比利時的安·迪穆拉米斯特和德賴斯·范諾頓，以及日本籍的 Comme des Garçons 品牌設計師川久保玲和山本耀司。到了21世紀初期，中國和印度也像其他國家一樣，開始投資自己的時裝產業(yè)，并培養(yǎng)自己的季節(jié)性時裝秀”（第16頁）。

在麗貝卡的描述中，一切似乎順理成章。但在中國，現(xiàn)代時裝的發(fā)展之路卻格外不尋常。
20世紀初，西風東漸，以上海為代表的一些城市的時裝逐漸吸取西方服飾所特有的“構筑性”造型方式，在裁剪上產生顯著變化。中國的時裝開始從“直線裁剪”向“曲線裁剪”轉變，其幾千年的“寬衣文化體系”受到“窄衣文化體系”的強烈沖擊。這是東西方哲學、美學體系的一次劇烈的碰撞與交鋒，而交鋒的地域就是中國。
1920年代以后，西方時尚體系的影響在中國得到進一步深化，即使是在戰(zhàn)爭時期，這種影響也并沒有完全中斷。改良式旗袍、中山裝、學生裝、布拉吉等都是這一時期的代表性時裝。 20世紀中期以后，直到改革開放以前，中國的服裝已經在主體上轉變?yōu)樯钍芪鞣接绊懙摹罢�衣”—分部件曲線裁剪，再組裝在一起的適體服裝，不再是傳統(tǒng)美學思想下的，整體的、直線裁剪的、并不完全適體的“寬衣”。 1970年代末的改革開放，讓中國成為全球時尚產業(yè)中的重要一環(huán)，經過40年的發(fā)展，中國的時裝在很多一線城市已經與國際同步。我們在看到香奈兒、迪奧、阿瑪尼等一線品牌出現(xiàn)在北上廣深等一線大城市的同時，也可以看到ZARA、優(yōu)衣庫、H&M等快時尚品牌充斥在各個城市的核心街區(qū)和重要商業(yè)網絡平臺上。
本書提到，達娜·托馬斯在《奢華：奢侈品為何黯然失色》一書中引述了福特的評論：“本世紀屬于新興市場……我們（的事業(yè)）在西方已經到頭了—我們的時代來過了也結束了�，F(xiàn)在一切都關乎中國、印度和俄羅斯。這將是那些歷史上崇尚奢華卻很久沒有過這種體驗的眾多文化重新覺醒的開始�！保ǖ�83頁） 一方面，我們看到 20世紀末以來，中國市場確實出現(xiàn)過追逐名牌，追求奢侈的潮流；而另一方面，我們也清楚地意識到，當今時代基于可持續(xù)發(fā)展的要求，設計道德和設計責任被提到越來越重要的地位。極簡主義的生活方式呈現(xiàn)越來越強勁的勢頭。在21世紀，中國時裝以一種更加混雜、多元化的狀態(tài)存在。這與多元化的生活方式，社交平臺、網絡等多種傳播方式，線上、線下等多種營銷方式，以及后工業(yè)時代、工業(yè)時代和前工業(yè)時代等不同地域的發(fā)展不平衡都有密切關聯(lián)，是其他國家在時裝發(fā)展過程中都沒有遇到過的復雜狀態(tài)。
有一些學者認為“時裝終結了”。本書認為：“社會、文化以及政治生活方式與態(tài)度的這些不同方面，逐漸與時裝的誕生、傳播以及越來越全球化的特性聯(lián)系在一起。時裝因而并未終結，但它確實發(fā)生了變化，并且極有可能處在另一次深刻變革的邊緣。隨著非西方時裝體系暗自發(fā)展壯大，經濟衰退又席卷而來，時裝主力很可能會轉向東方�！保ǖ�130頁）但筆者認為，時裝中心的轉移并不簡單，除了經濟、文化、政治等諸多因素以外，國際時裝產業(yè)在世界范圍內的上下游關系，或者說是現(xiàn)有的時裝體系，在短期內是很難打破的。重建國際時裝體系需要時間，更需要明確的思路。因此對于中國來講，對于時裝全面的認識很重要，充裕的資金很重要，產業(yè)基礎很重要，成熟的傳播與寬松的市場環(huán)境很重要，但重中之重，人才培養(yǎng)是關鍵。
值得一提的是，中國的時裝設計教育是與改革開放同步的。1980年中央工藝美術學院（1999年并入清華大學）設立了服裝設計專業(yè)，經過近40年的發(fā)展，逐漸建立了系統(tǒng)的服裝設計教育體系。其畢業(yè)生遍及全國，逐漸在國際上形成越來越大的影響力。國內其他院校也紛紛設立服裝與服飾設計或服裝工程專業(yè)，從不同層面培養(yǎng)了大量人才。與此同時，又有大批學生留學國外，在不同文化和教學體系下學習，融合東西方的文化，了解全球化市場下國際時裝體系的運作方式，這都為中國時裝的發(fā)展奠定了基礎。
但是，優(yōu)秀時裝設計師在中國的發(fā)展也還面臨著許多困難，這與其他國家的情形相似�！叭绻�設計師在職業(yè)生涯之初就過快地斬獲盛名，而此時的他們還沒有找到有力的資金支持，不具備與訂單需求相匹配的生產能力，他們的事業(yè)便難以成長。盡管如此，媒體報道仍然被認為對于樹立品牌，并*終找到來源可靠的資金投資至關重要�！保ǖ� 55—56頁）因此，時裝設計師的孵化器、成熟的時尚評論對于中國設計師的成長具有重要意義，它需要來自政府、產業(yè)、媒體和院校的綜合支持。

“時裝”是個難以講述的話題，而麗貝卡·阿諾德的《時裝》一書不僅系統(tǒng)、深刻地闡述了一百多年來歐洲時裝形成的體系、發(fā)展的脈絡，探討了時裝與藝術、商業(yè)之間的復雜關系，而且也洞悉了時裝在當代所面臨的全球化問題、道德問題和可持續(xù)發(fā)展問題，其思想敏銳透徹，文字鞭辟入里，是值得一讀的好書。
麗貝卡在文中指出：“時裝業(yè)包含了一系列相互交融的產業(yè)領域，這個領域的一端聚焦生產制造，另一端關注*新潮流的推進與傳播。”（第 47頁） 時裝從來都在“路上”，一直在不斷變革。近些年來“可持續(xù)發(fā)展”成為時裝領域越來越重要的主題：“旨在管制服裝并創(chuàng)造出不傷害動物、人和環(huán)境的服裝的推動力在20世紀晚期和 21世紀初的形式開始逐漸進入主流觀念，同時也融入商業(yè)時裝之中�！保ǖ�101頁）而想要實現(xiàn)讓時裝更符合道德準則的目標，“只有靠大規(guī)模重組社會與文化價值觀，并變革全球化產業(yè)模式”才能夠實現(xiàn)。由此看來，時裝領域的變革在即，時裝之路任重道遠。
在全球化過程中，時裝的同質化問題令人擔憂。而“塞內加爾現(xiàn)象”具有積極意義。首都達喀爾的設計師“創(chuàng)造出以當下流行的本土風格、傳統(tǒng)染色及裝飾元素、國際名流，還有法國高級時裝為靈感的服裝。全球化的貿易網絡使得塞內加爾商人能夠訂購北歐的紡織品設計，收購尼日利亞的織物，然后在歐洲、美洲和中東開展貿易活動。整個國家的時裝體系因而整合了本土與全球的潮流，創(chuàng)造出*終到達消費者手里的時裝。它很快成為全球化時裝產業(yè)的一部分，但同時又保留著自身的商業(yè)模式與審美品味。達喀爾這座充滿活力的時尚都會是 21 世紀各國時裝產業(yè)能夠共存、共生的典范 ”（第121頁）。這樣一種模式為不同地域既保持本土文化特色，又有效利用全球化系統(tǒng)提供了豐富資源，同時為豐富發(fā)展多樣化的時裝系統(tǒng)做出了積極探索。
21 世紀，新技術、新材料不斷涌現(xiàn)，大批時裝專業(yè)人才得到系統(tǒng)培養(yǎng)，中國等發(fā)展中國家的財富與工業(yè)生產能力不斷提升，時尚潮流與生活方式通過互聯(lián)網等新的媒介和平臺快速、大面積傳播，越來越多的人們開始質疑原有的、已經固化的時裝產業(yè)系統(tǒng)，期待建立一個更加符合可持續(xù)發(fā)展的、更好地服務于美好生活的新時裝體系。中國作為具有深厚文化藝術底蘊、多種多樣手工藝傳統(tǒng)的國家，加之全球*活躍的新興經濟市場和大批設計、產業(yè)人才的助力，必將成為國際時裝體系轉型發(fā)展的重要力量。
2019年7月寫于清華園