天主教在中國傳播耶穌福音，相伴而來的還有中國人眼中新異的歐洲繪畫藝術(shù)，不論明末清初，還是晚清民國，都對當時中國人的審美觀念有著潛移默化的影響，國人的鑒賞品位多了些濃墨淡雅，別樣馨香。同時期在歐洲，從宮廷到教會，時常不斷地收到來自東方的美術(shù)作品，以及對這個古老國家人文地理、民俗風情、科學藝術(shù)的介紹，豐富了那里人們對“遠在天邊”的類族之了解，調(diào)整著自身的思想內(nèi)涵和文化格局。東海西海，心理攸同。
　　“東西來去”帶來的不僅是文化的碰撞和交流，也改變著行為主體自身的方式和態(tài)度。從利瑪竇的“適應(yīng)政策”，到“禮儀之爭”，再到“本地化”實踐，一條波浪曲線勾勒出天主教在中國的積極探索、保守搖擺和無奈選擇。天主教在中國從一群心揣理想、無依無靠的“探險者”，經(jīng)過兩百余年的披荊斬棘，成為中國第一次“對外開放”或日“第一次現(xiàn)代化進程”的參與者、推動者、見證者，又是利益攸關(guān)者，也是最大的受惠者之一。否極泰來，盛極而衰。世間事物難逃自然規(guī)律和社會進程的魔咒。第二次世界大戰(zhàn)打亂了世界以及中國文明的進程，前所未有的經(jīng)濟能力的縮水和社會財富的滅失，使得這個社會難以供養(yǎng)寄附生存的宗教機構(gòu)。不僅天主教如此，中國的其他宗教也是如此。百教凋敝。皮之不存，毛將焉附。何論繪畫？
　　從土山灣畫館到輔仁畫派的藝術(shù)實踐，人們在中國天主教繪畫嬗變中看到了什么？第一，藝術(shù)即工具。最初下水嘗試者往往謹小慎微，小心翼翼地模仿歐洲同行的成熟作品，為其之用。他們的目的尚不清晰，僅僅為了滿足宣教需要。其中有些人久居中國，受中國文化的少許感染，提出“本地化”實踐更符合傳播耶穌基督福音的效果，比如范世熙神父，他提出了圣像畫繪制的改進方向，自己卻沒有做更多具體嘗試，與他在中國從事美術(shù)工作的時間短暫不無關(guān)系。第二，藝術(shù)即目的。土山灣畫館有賴于文化涵養(yǎng)深厚的一代領(lǐng)導人的遠見卓識，把一間默默無聞的加工圣像畫的作坊，建成蜚聲十里洋場的西洋畫教育和培訓基地，奠定了西洋藝術(shù)在中國傳播的基礎(chǔ)，生根開花結(jié)果，新生代藝術(shù)家從這里走向全國。土山灣畫館繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵和外延給時代帶來的更多的不是天主教主題的變化，而是繪畫技藝的引進、鑒賞力的豐富以及世俗化的擴張。第三，藝術(shù)即存在。顧名思義，“本土化”實踐本質(zhì)上是外來的思想和觀念與引入地傳統(tǒng)的融合過程，外來的東西蛻化揚棄，本土的傳統(tǒng)脫塵不凡。輔仁畫派歷存三十余年，中經(jīng)戰(zhàn)爭罹難，“本土化”實踐成果得到國際美術(shù)界充分肯定，是極少數(shù)公認的中國繪畫流派之一。對于那些才華橫溢的畫家來說或許往事如煙，然而他們出神入化的藝術(shù)作品一定會流芳百世。