提出這樣一個話題，是因為現(xiàn)在社會上對“報告文學”的認識很片面，也充滿歧義，甚至包括一些貶義的看法，原因皆在于我們還沒有弄明白什么才是真正的“報告文學”。事實上，許多寫了很長時間報告文學的作家，對報告文學的學術(shù)概念和內(nèi)涵的了解，同樣很不到位，甚至是糊里糊涂。這就為報告文學文體的發(fā)展帶來了極大的不利。
　　作為文學“輕騎兵”的這一文體，曾經(jīng)在中國文壇和中國社會中產(chǎn)生過極其重要的影響，如夏衍的《包身工》、徐遲的《哥德巴赫猜想》。然而，這些年來，有不少人一提起“報告文學”就會搖頭，其實真正的原因是他們讀到和看到的某些“報告文學”作品并非真正的報告文學，或者說他們至少沒有看到真正意義上的報告文學。
　　在筆者看來，導致當下人們對什么是真正的報告文學的認識和理解上所出現(xiàn)的問題，很大程度上是我們長期以來在報告文學的學術(shù)“定義”上出了大問題。比如，最新版的《現(xiàn)代漢語詞典》上有關(guān)“報告文學”的名詞解釋為：“一種散文體裁。以現(xiàn)實生活中具有典型意義的真人真事為題材，經(jīng)過適當?shù)乃囆g(shù)加工而成，兼有新聞報道特點。通訊、速寫、特寫等也可統(tǒng)稱為報告文學。”《新華詞典》則這樣介紹：“是介于散文和小說之間，兼有新聞和文學的特點的散文。”“是散文和特寫的總和�！币豢催@樣的“名詞解釋”，相信多數(shù)人就糊涂了。
　　確實，這種“權(quán)威學術(shù)”上的誤解使得報告文學成為一塊讓人莫衷一是的“灰色地帶”。西方學界通常把文學簡要地分為兩大類：虛構(gòu)和非虛構(gòu)，即像小說、戲劇和詩歌一類文體歸類為“虛構(gòu)”，其余的都統(tǒng)歸為“非虛構(gòu)”。這幾年，“非虛構(gòu)”在我國文學界蔚然成風。其實這也并非是一種什么新鮮的“文學現(xiàn)象”，而是我們自己把“報告文學”概念給弄得非驢非馬所致。試想一下，假如有老師在課堂里教學生“報告文學是介于散文和小說之間的既有新聞性又有文學性的文體”，我想即使再有悟性的孩子也會不知所措，失去興趣。期待以后重新編《現(xiàn)代漢語詞典》和《新華詞典》時，能聽聽從事報告文學專業(yè)創(chuàng)作和理論研究者的意見。
　　其二，“報告文學”是一種新興文體，它誕生至今，仍處在流變和成長階段，需要經(jīng)歷一個不斷提升、不斷完善的漫長過程。中國人過去習慣將紀實性的作品稱為“紀實文學”，比如，司馬遷的《史記》就是其中的經(jīng)典范本，也是中國報告文學的“母體”，至今難以超越。而現(xiàn)代“報告文學”文體，是在20世紀初由一個叫基希的猶太作家創(chuàng)立的。這位生活在歐洲的新聞記者出身的作家，在經(jīng)歷法國大革命運動和俄國十月革命的過程之后，“時常被有限的版面新聞影響，以至發(fā)誓要隨心所欲地寫”（基希語），因此他把深入革命現(xiàn)場的所見所聞，通過比新聞報道和通訊特寫更有藝術(shù)化的手法，完成了他的一篇又一篇“文學特寫體文章”。這就是“報告文學”最初的“萌芽”�；�希的這種文體在報紙上發(fā)表后，比任何新聞報道更受讀者歡迎，由此慢慢地誕生了一種介于新聞與文學之間的新文體。“報告文學”由此誕生。
　　基希先生在20世紀30年代初，來過一次中國，推介過他的文體理論與實踐經(jīng)驗，并且根據(jù)自己在中國的所見所聞，完成了一部報告文學作品——《秘密的中國》。當時正值中國知識分子探索尋求“中國出路向何方”的救國熱，所以一批文學家通過各種文體形式，進行關(guān)于民族與個人自身的探求摸索。革命家與革命作家兼于一身的瞿秋白因為向往蘇聯(lián)社會主義革命和國家建設(shè)的模式，他寫下了《赤都心史》和《俄鄉(xiāng)紀程》等作品；夏衍則根據(jù)自己在上海從事紡織工廠的革命罷工活動經(jīng)歷，寫下了著名的《包身工》。這就是中國“報告文學”的誕生過程和具有范本意義的作品。