代序

經(jīng)典，作為文明互鑒的心弦

陳眾議 2020年11月27日于北京

只有浪子才談得上回頭。此話出自詩(shī)人帕斯。它至少包含兩層意義：一是人需要了解別人（后現(xiàn)代主義所謂的他者），而后才能更好地了解自己，恰似《舊唐書》所云：夫以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替；以人為鏡，可以明得失；二是人不僅要讀萬(wàn)卷書，還要行萬(wàn)里路。讀萬(wàn)卷書難免產(chǎn)生影響的焦慮（布魯姆語(yǔ)），但行萬(wàn)里路恰可稀釋這種焦慮，使人更好地歸去來(lái)兮，回歸原點(diǎn)、回到現(xiàn)實(shí)。

由此推演，民族的就是世界的（據(jù)稱典出周氏兄弟）同樣可以包含兩層意思：一是合乎邏輯，即民族本就是世界的組成部分；二是事實(shí)并不盡然，譬如白馬非馬。后者構(gòu)成了一個(gè)悖論，即民族的并不一定是世界的。拿《紅樓夢(mèng)》為例，當(dāng)百日維新之濫觴終于形成百余年滾滾之潮流，她卻遠(yuǎn)未進(jìn)入世界文學(xué)的經(jīng)典譜系。除極少數(shù)漢學(xué)家外，《紅樓夢(mèng)》在西方可以說(shuō)鮮為人知。反之，之前之后的法、英等西方國(guó)家文學(xué)，尤其是20世紀(jì)的美國(guó)文學(xué)早已在中國(guó)文壇開枝散葉，多少文人讀者對(duì)其頂禮膜拜、如數(shù)家珍！究其原因，還不是它們背后的國(guó)家硬實(shí)力、話語(yǔ)權(quán)？�？抡f(shuō)話語(yǔ)即權(quán)力，我說(shuō)權(quán)力即話語(yǔ)。如果沒(méi)有冷戰(zhàn)以及美蘇雙方為了爭(zhēng)奪的推重，拉美文學(xué)難以爆炸；即或爆炸，也難以響徹世界。這非常歷史，也非常現(xiàn)實(shí)。

同時(shí)，文學(xué)作為人類文明的重要組成部分，是人類進(jìn)步不可或缺的標(biāo)志性成果�？鬃庸倘粍�(wù)實(shí)，卻為我們編纂了吃不得、穿不了的無(wú)用《詩(shī)經(jīng)》，可謂功莫大焉。同樣，馬克思主義的經(jīng)典作家向來(lái)重視文學(xué)，尤其是經(jīng)典作家在反映和揭示社會(huì)本質(zhì)方面的作用。馬克思在分析英國(guó)社會(huì)時(shí)就曾指出，英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家向世界揭示的政治和社會(huì)真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道學(xué)家加在一起所揭示的還要多。恩格斯也說(shuō)，他從巴爾扎克那里學(xué)到的東西，要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。列寧則干脆地稱托爾斯泰是俄國(guó)革命的一面鏡子。這并不是說(shuō)只有文學(xué)才能揭示真理，而是說(shuō)偉大作家所描繪的生活、所表現(xiàn)的情感、所刻畫的人物往往不同于一般的抽象概括、冰冷的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。文學(xué)更加具象、更加逼真，因而也更加感人、更加傳神。其潛移默化、潤(rùn)物無(wú)聲的載道與傳道功能、審美與審丑功用非其他所能企及，這其中語(yǔ)言文字舉足輕重。因之，文學(xué)不僅可以使我們自覺(jué)，而且還能讓我們他覺(jué)。站在新世紀(jì)、新時(shí)代的高度和民族立場(chǎng)上重新審視外國(guó)文學(xué)，梳理其經(jīng)典，將不僅有助于我們把握世界文明的律動(dòng)和了解不同民族的個(gè)性，而且有利于深化中外文化交流、文明互鑒，進(jìn)而為我們吸收世界優(yōu)秀文明成果、為中國(guó)文學(xué)及文化的發(fā)展提供有益的他山之石。同樣，立足現(xiàn)實(shí)、面向未來(lái)，需要全人類的偉大傳統(tǒng)，需要洋為中用古為今用，否則我們將沒(méi)有中氣、喪失底氣，成為文化侏儒。

眾所周知，洞識(shí)人心不能停留在切身體驗(yàn)和抽象理念上，何況時(shí)運(yùn)交移，更何況人不能事事躬親、處處躬親。文學(xué)作為人文精神和狹義文化的重要基礎(chǔ)，既是人類文明的重要見證，同時(shí)也是一時(shí)一地人心、民心的深刻，也體、有溫度、色彩的呈現(xiàn)，而外國(guó)文學(xué)則是建立在各民族無(wú)數(shù)作家基礎(chǔ)上的不同時(shí)代、不同民族的認(rèn)識(shí)觀、價(jià)值觀和審美觀的形象體現(xiàn)。因此，外國(guó)文學(xué)，尤其是外國(guó)文學(xué)經(jīng)典為我們接近和了解世界提供了鮮活的歷史畫面與現(xiàn)實(shí)情境；走進(jìn)這些經(jīng)典永遠(yuǎn)是了解此時(shí)此地、彼時(shí)彼地人心民心的途徑。這就是說(shuō)，文學(xué)指向各民族變化著的活的靈魂，而其中的經(jīng)典（包括其經(jīng)典化或非經(jīng)典化過(guò)程）恰恰是這些變化著的活的靈魂。親近她，也即沾溉了從遠(yuǎn)古走來(lái)、向未來(lái)奔去的人類心流。

此外，文學(xué)經(jīng)典恰似好雨知時(shí)節(jié)，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，又毋庸置疑是各民族集體無(wú)意識(shí)和作家、讀者個(gè)人無(wú)意識(shí)的重要來(lái)源。她悠悠地潛入人們的心靈和腦海，進(jìn)而左右人們下意識(shí)的價(jià)值判斷和審美取向。還是那個(gè)例子，我們五服之內(nèi)的先人還不會(huì)喜歡金發(fā)碧眼，現(xiàn)如今卻是不同。這是西學(xué)東漸以來(lái)我們的審美觀，乃至價(jià)值觀的一次重大改變。其中文學(xué)（當(dāng)然還有廣義的藝術(shù)）無(wú)疑是主要介質(zhì)。這是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)可以自立邏輯，營(yíng)造相對(duì)獨(dú)立的氣韻，故而它們也是藝術(shù)化的生命哲學(xué)；其核心內(nèi)容不僅有自覺(jué)，而且還有他覺(jué)。沒(méi)有他覺(jué)，人就無(wú)法客觀地了解自己。這也是我們有選擇地?fù)肀�外�?guó)文學(xué)藝術(shù)，尤其是外國(guó)文藝經(jīng)典的理由。沒(méi)有參照，人就沒(méi)有自知之明，何談情商智商？倘若還能潛入外國(guó)作家的內(nèi)心，或者假借他們以感悟世界、反觀自身，我們便有了第三只眼、第四只眼、第N只眼。何樂(lè)而不為？！

且說(shuō)中華民族及其認(rèn)同感曾牢固地建立在鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情之上。這顯然與幾千年來(lái)中華民族的文化發(fā)展方式有關(guān)。從基本的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)看，中華文明首先是農(nóng)業(yè)文明，故而歷來(lái)崇尚男耕女織自力更生。由此，相對(duì)穩(wěn)定、自足的桃花源式的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和自足自給被絕大多數(shù)人當(dāng)作理想境界。正因?yàn)槿绱�，世界上沒(méi)有其他民族像中華民族這么依戀故鄉(xiāng)和土地（柏楊語(yǔ)）。同時(shí)，因?yàn)橐缿汆l(xiāng)土，我們的祖先也就相對(duì)追求安定、不尚冒險(xiǎn)。由此形成的安穩(wěn)、和平性格使中華民族大抵有別于西方民族。反觀我們的文學(xué)，撩人心弦、動(dòng)人心魄的莫過(guò)于思鄉(xiāng)之作。如是，從《詩(shī)經(jīng)》開始，鄉(xiāng)思鄉(xiāng)愁連綿數(shù)千年而不絕，其精美程度無(wú)與倫比。昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏（《詩(shī)經(jīng)》）；露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明（杜甫）；舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)（李白）；春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還?（王安石）。如此等等，不一而足。當(dāng)然，我們的傳統(tǒng)不盡于此，重要的經(jīng)史子集和儒釋道，仁義禮智信和溫良恭儉讓，以及少數(shù)民族文化等皆是中華傳統(tǒng)文化的組成部分。而且，這里既有六經(jīng)注我，也有我注六經(jīng)；既有入乎其內(nèi)，也有出乎其外，三言兩語(yǔ)斷不能涵括。誠(chéng)然，四十多年，改革開放、西風(fēng)浩蕩，這是出于了解的訴求、追趕的需要。其代價(jià)則是價(jià)值觀和審美感悅令人絕望的全球趨同。與此同時(shí)，文化取向也從重道輕器轉(zhuǎn)向了重器輕道。四海為家、全球一村正在逼近；城市一體化、鄉(xiāng)村空心化不可逆轉(zhuǎn)。傳統(tǒng)定義上的民族意識(shí)正在淡出。作為文學(xué)表象，那便是山寨產(chǎn)品充斥、三俗作品泛濫。與此同時(shí)，或輕浮或狂躁，致使偽命題及去心化現(xiàn)象比比皆是；文學(xué)語(yǔ)言簡(jiǎn)單化（卻美其名曰生活化）、卡通化（卻美其名曰圖文化）、雜交化（卻美其名曰國(guó)際化）、低俗化（卻美其名曰大眾化）等等，以及工具化、娛樂(lè)化等去審美化、去傳統(tǒng)化趨勢(shì)在網(wǎng)絡(luò)文化的裹挾下勢(shì)不可擋。

正所謂彼亦一是非，此亦一是非，如何在全球化這把雙刃劍中取利去弊，業(yè)已成為當(dāng)務(wù)之急。不忘本來(lái)，吸收外來(lái)，面向未來(lái)無(wú)疑是全球化過(guò)程中守正、開放、創(chuàng)新的不二法門。因此，如何平衡三者的關(guān)系，使其渾然一致，在于怎樣讓讀者走出去，并且回得來(lái)、思得遠(yuǎn)。這有賴于同仁努力；有賴于既兼收并包，又有魂有靈，從而在人類命運(yùn)共同體的旗幟下復(fù)興中華，并不遺余力地建構(gòu)同心圓式經(jīng)典譜系。毫無(wú)疑問(wèn)，唯有經(jīng)典才能在熏、浸、刺、提陶、熔、誘、掖中將民族意識(shí)與博愛精神和諧統(tǒng)一。讓《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》等中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的真善美成為全世界共同的精神財(cái)富吧！讓世界文學(xué)的所有美好與豐饒滋潤(rùn)心靈吧！這正是作家出版社與中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所精心遴選，聯(lián)袂推出這套世界文學(xué)經(jīng)典叢書的初衷所在。我等翹首盼之，跂予望之。

作為結(jié)語(yǔ)，我不妨援引老朋友奧茲，即經(jīng)典作家是好奇心十足的孩子，他用手指去觸碰請(qǐng)勿觸碰之處；同時(shí)，經(jīng)典作家也可能帶你善意地走進(jìn)別人的臥室……作家卡爾維諾也曾列數(shù)經(jīng)典的諸多好處；但是說(shuō)一千、道一萬(wàn)，只有讀了你才知道其中的奧妙。當(dāng)然，前提是要讀真正的經(jīng)典。朋友，你懂的！

譯者序

石琴娥

2020年9月12日于潘家園寓所

奧古斯特·斯特林堡（August Strindberg，18491912），瑞典現(xiàn)代文學(xué)奠基人，世界現(xiàn)代戲劇之父。他才氣橫溢，一生共著有戲劇和小說(shuō)各六十余部，是一位全面而又多產(chǎn)的作家。他以構(gòu)思奇特，筆鋒辛辣、犀利著稱。瑞典學(xué)院諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)前主席謝爾·埃斯普馬克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：瑞典文學(xué)是國(guó)際文學(xué)的一個(gè)組成部分。特別是西歐文學(xué)中的流派都會(huì)出現(xiàn)在斯德哥爾摩，只不過(guò)稍遲一些罷了。這就是說(shuō)，瑞典的文學(xué)是跟著歐洲大陸走的。可是，斯特林堡卻是個(gè)例外。他創(chuàng)作的現(xiàn)代主義戲劇受到歐洲乃至世界作家們的追隨和學(xué)習(xí)，像斯特林堡這樣影響世界文學(xué)的作家在北歐是鳳毛麟角、屈指可數(shù)的。

斯特林堡出生于斯德哥爾摩的一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)家庭。父親曾開過(guò)雜貨鋪，又當(dāng)過(guò)船舶經(jīng)紀(jì)人，但因經(jīng)營(yíng)不善而破產(chǎn)，家道陡然中落，從富裕陷入貧困。斯特林堡的生母是他父親的女仆，由于這宗婚姻的門第不當(dāng)，而遭到家族的反對(duì)和指責(zé)，他的母親受盡欺凌，在斯特林堡十三歲時(shí)便病逝。斯特林堡雖然曾有過(guò)一段資產(chǎn)階級(jí)家庭的富裕生活，但時(shí)間不長(zhǎng)，更多的是在家境窘迫拮據(jù)、遭受白眼和屈辱的凄慘日子中度過(guò)。斯特林堡曾上大學(xué)學(xué)醫(yī)，但一再因財(cái)源難繼而輟學(xué)，又一再?gòu)?fù)學(xué)，終因?qū)W費(fèi)無(wú)著落而被迫中斷學(xué)業(yè)。為了謀生，他當(dāng)過(guò)家庭教師和新聞?dòng)浾�。直�?874年當(dāng)上了瑞典皇家圖書館助理員，生活才安定下來(lái)，并且得到改善。

1879年，他出版了社會(huì)諷刺小說(shuō)《紅房間》，使他一舉成名，但是這部小說(shuō)擊中了上層社會(huì)的痛處，給他招來(lái)了猛烈的圍攻。此后他出版了《瑞典人民》（1881）、《新國(guó)家》（1882）和《瑞典的經(jīng)歷和冒險(xiǎn)》（18821883）等諷刺性小說(shuō)又招致嘲罵和圍攻，以致他無(wú)法再在國(guó)內(nèi)存身，只得離開瑞典漂泊到瑞士定居。1884年他的著名短篇小說(shuō)集《結(jié)婚集》因言詞褻瀆、觸犯宗教而遭到控告。斯特林堡返回斯德哥爾摩接受審訊，雖然結(jié)果被判無(wú)罪，但是他的身心卻受到極大的刺激和摧殘。他在這場(chǎng)官司結(jié)束之后，遷居丹麥，后來(lái)又僑居德國(guó)、奧地利、法國(guó)等地，過(guò)著窮困潦倒而顛沛流離的漂泊生活，不過(guò)也正因?yàn)槿绱�，他接觸歐洲大陸上各種哲學(xué)和文藝的思潮、流派和新鮮事物要比瑞典國(guó)內(nèi)的文人更廣泛也更直接及時(shí)，并且得以結(jié)交更多的各國(guó)文學(xué)家。

斯特林堡有過(guò)三次婚姻挫折。三次婚姻的失敗和其他一些復(fù)雜而不幸的私生活造成了他對(duì)婦女既愛又恨的復(fù)雜心理狀態(tài)。他在其他社會(huì)問(wèn)題上是激進(jìn)改革派，而在婦女問(wèn)題上卻抱有仇視和敵意。由于心靈頻受創(chuàng)傷，生活顛沛流離，加上郁郁不得志，使他身心深受刺激，精神曾一度失常。在經(jīng)歷了一度精神失常之后，斯特林堡深信不疑，認(rèn)為自己屢遭不幸和失敗都是由于某種超自然的力量，也就是天意在擺布。在宗教神秘主義、進(jìn)化學(xué)說(shuō)和五花八門的精神分析和心理學(xué)的影響之下，1894年他在從德國(guó)到巴黎的途中又一次陷入精神危機(jī)，甚至覺(jué)得周圍的人都要加害他。他把這場(chǎng)精神危機(jī)稱為地獄危機(jī)。在度過(guò)了這場(chǎng)地獄危機(jī)之后，他在宗教觀念和文學(xué)創(chuàng)作上都發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，寫了兩部描寫自己心理的懺悔錄《地獄集》（1897）和《傳奇集》（1898）。在此之后，他的精神逐漸恢復(fù)平衡，寫作的欲望和靈感亦再度旺盛起來(lái)。他埋頭寫作，進(jìn)入了多產(chǎn)期，如發(fā)表了三卷本劇本《去大馬士革之路》（18981904）等一大批戲劇和小說(shuō)作品。不過(guò)風(fēng)格與以前迥然不同，不再是現(xiàn)實(shí)主義和自然主義，而是轉(zhuǎn)變成充滿象征主義和表現(xiàn)主義情調(diào)，表現(xiàn)出想擺脫痛苦卻又找不到出路的絕望掙扎和變態(tài)心理，描寫出夢(mèng)幻般的扭曲畸形的資本主義病態(tài)的社會(huì)關(guān)系。

斯特林堡一直以他犀利辛辣的筆鋒和毫不妥協(xié)的精神揭露丑惡，批判社會(huì)，他的立場(chǎng)始終鮮明地站在工人群眾和勞動(dòng)人民一邊。1909年瑞典《社會(huì)民主報(bào)》為祝賀斯特林堡六十壽辰，出版專刊，斯特林堡撰文致謝并宣稱：我始終把自己看成是他們（即下層社會(huì)）的代言人中的一員，因?yàn)槲沂且粋�(gè)女仆的兒子。

1912年4月初斯特林堡因患癌癥去世，成千上萬(wàn)的瑞典各界人士趕來(lái)參加葬禮，工人群眾則高舉著紅旗守衛(wèi)在靈車經(jīng)過(guò)的街道，并為他送喪守靈。

在世界文壇上，斯特林堡主要以戲劇而享有盛譽(yù)，一生創(chuàng)作六十二部戲劇，他的劇本充滿著對(duì)社會(huì)、宗教和家庭虛偽的反抗精神，運(yùn)用了不同于前人和同代人的新穎的戲劇語(yǔ)言，賦予戲劇一種獨(dú)特的苦澀和力量，因而對(duì)社會(huì)的批判和對(duì)宗教家虛偽的揭露更為尖刻銳利，斯特林堡的戲劇創(chuàng)作在早期以現(xiàn)實(shí)主義作品為主，其代表作是《奧洛夫老師》（1872）。斯特林堡作為一個(gè)戲劇家對(duì)歐洲的戲劇改革運(yùn)動(dòng)做出了重大貢獻(xiàn)。這是因?yàn)樗�首次將表現(xiàn)主義和自然主義運(yùn)用到戲劇中來(lái)，并且成功地創(chuàng)作了悲劇《朱麗小姐》（1888）、《父親》（1887）和《債主》（1888）。這幾部獨(dú)幕劇，尤其是《朱麗小姐》已被奉為世界戲劇史上自然主義風(fēng)格的經(jīng)典之作。在地獄危機(jī)之后，斯特林堡戲劇的風(fēng)格從自然主義轉(zhuǎn)向印象主義和表現(xiàn)主義。他開創(chuàng)的表現(xiàn)主義戲劇具有這樣的特征：內(nèi)容荒誕離奇、結(jié)構(gòu)散亂、情節(jié)變化突兀，往往鬼魂和活人同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，以致生與死、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間沒(méi)有明確的界限，劇中人物往往類型化，常常無(wú)名無(wú)姓，也沒(méi)有鮮明的個(gè)性特征，而只是抽象的觀念，共性的象征，戲劇中也沒(méi)有明確和特定的時(shí)間地點(diǎn)，也沒(méi)有戲劇性事件，甚至沒(méi)有劇情轉(zhuǎn)折和起伏，也沒(méi)有結(jié)局�！兑怀鰤�(mèng)的戲》（1902），整個(gè)戲劇都籠罩著超自然的氣氛，舞臺(tái)場(chǎng)面光怪陸離如同夢(mèng)境一般�！豆砘曜帏Q曲》更是讓死尸、亡魂和活人同時(shí)登場(chǎng)，對(duì)資本主義社會(huì)中互相傾軋的人際關(guān)系作了淋漓盡致的揭露。這部劇后來(lái)成為表現(xiàn)主義作品的典范。

斯特林堡創(chuàng)作了六十多部小說(shuō)。瑞典現(xiàn)代文學(xué)史是以斯特林堡為開端的，而長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅房間》（1879）又是瑞典文學(xué)中部開創(chuàng)性的作品。在此以前，瑞典文學(xué)仍以詩(shī)歌為主，雖然已有小說(shuō)體裁的文學(xué)作品，但是大多以短篇為主，往往是書信體并且夾雜著大量的宗教和道德說(shuō)教。這些作品詞藻華麗，情節(jié)曲折離奇，卻與中下層民眾無(wú)緣，也吸引不了他們，只能在上流社會(huì)中流通。直到斯特林堡的《紅房間》出版，才使這種局面有了改觀。這部小說(shuō)剛一出版就引起了轟動(dòng)，版被一搶而光，在半年之內(nèi)連續(xù)出了四版。次年又以廉價(jià)書形式大量出版，而購(gòu)買的主要是青年和工人。從剛一出版，這部小說(shuō)便遭到了猛烈的圍攻，絕大多數(shù)的批評(píng)家都以衛(wèi)道士的口吻指責(zé)小說(shuō)沉悶而悲觀惡毒而令人厭惡只有黑暗與挖苦、辛酸與痛苦，等等。但是隨著小說(shuō)受到廣大中下層民眾的熱烈歡迎，每次印刷都高達(dá)一萬(wàn)冊(cè)以上，而且還要一版再版，這在當(dāng)時(shí)全國(guó)只有四百萬(wàn)人口的瑞典來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)直是不可思議的天文數(shù)字，因?yàn)橐话愕奈膶W(xué)作品印數(shù)大多是幾百冊(cè)，能上千冊(cè)已是十分了不起的大事了。

《紅房間》的故事情節(jié)很簡(jiǎn)單：年輕的富商子弟阿爾維德·法爾克出于理想主義的熱情，放棄了優(yōu)裕的生活和官場(chǎng)生涯，一心要為社會(huì)和貧苦民眾做事，用文藝來(lái)揭露社會(huì)的不公正和病態(tài)，以喚醒民眾的覺(jué)悟，幫助他們覺(jué)醒起來(lái)進(jìn)行斗爭(zhēng)，并且實(shí)現(xiàn)一個(gè)更為美好的未來(lái)。小說(shuō)圍繞著當(dāng)時(shí)斯德哥爾摩文人雅士群集的伯恩斯飯店的紅房間餐室為中心地點(diǎn)。法爾克時(shí)常與一群年輕的詩(shī)人、演員、畫家等文藝青年聚首在這里歡飲開懷，因而《紅房間》的副標(biāo)題是《記藝術(shù)家和作家們的生活》，但是這僅僅占小說(shuō)內(nèi)容的一小部分，甚至主人公法爾克也不占有主導(dǎo)地位，而僅僅作為一根把整部小說(shuō)串連起來(lái)的主線。法爾克放棄官場(chǎng)生活之后為生活糊口而奔走，歷盡艱辛，曾當(dāng)過(guò)保險(xiǎn)推售員，也當(dāng)過(guò)作家，為了支援工人運(yùn)動(dòng)，也當(dāng)過(guò)《工人旗幟報(bào)》的記者。通過(guò)法爾克的經(jīng)歷和觀察來(lái)揭露社會(huì)不公和人際爾虞我詐。他接觸社會(huì)愈廣愈深，就愈放棄理想主義，被迫朝向激進(jìn)和革命方向發(fā)展，并且信誓旦旦地立下諾言說(shuō)要永遠(yuǎn)忠于被壓迫者的事業(yè)。但是在冷酷而嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)的巨大壓力下，他后終于屈服，違背了自己當(dāng)初的諾言。他的好友，激進(jìn)分子奧勒·蒙坦紐斯在山窮水盡之時(shí)投河自盡以死明志，而法爾克卻回到自己原來(lái)出身的階級(jí)，重返官場(chǎng)，在議會(huì)開幕時(shí)，頭戴飾有羽毛禮帽、身著禮服站在御座旁邊的儀仗隊(duì)里。他的狂熱的雙眼雖然仍在冒火，然而他清楚地知道他已出賣了自己的靈魂。

作為瑞典部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，其成功之處在于，作品并不拘泥于敘述主人公的個(gè)人遭遇和命運(yùn)，而是著重于揭露和批判社會(huì)，因而往往通過(guò)法爾克的經(jīng)歷而引出許多別的人物，如被點(diǎn)頭哈腰的勢(shì)利小人所包圍的財(cái)大氣粗的批發(fā)商，裝腔作勢(shì)從事慈善事業(yè)的貴夫人，貌似正經(jīng)卻又在伯恩斯飯店接客的妓女，自命清高而又為飽餐一頓玩弄手腕、費(fèi)盡心機(jī)的文藝人，用上帝的名義和圣餐儀式來(lái)進(jìn)行坑蒙拐騙的牧師，為得到演主角的機(jī)會(huì)而不惜出賣色相的女伶……斯特林堡在小說(shuō)的29個(gè)章節(jié)里勾畫出三教九流的眾生相，而且個(gè)個(gè)都是入木三分，合在一起便成了一幅淋漓盡致的浮世繪。

《紅房間》是瑞典部現(xiàn)實(shí)主義作品，這也正是小說(shuō)能吸引人和發(fā)人共鳴之處，因?yàn)樗�不再是置身在象牙塔中或者是田園牧歌式的作品，而是觸及了活生生的現(xiàn)實(shí)生活，揭露了它的陰暗與丑惡面。這部小說(shuō)在表現(xiàn)手法上也十分具有特點(diǎn)，它有明顯的狄更斯的文風(fēng)，因?yàn)樗固亓直な菂⒄樟说腋�斯的《匹克威克外傳》為范本的，描寫伯恩斯飯店紅房間里的文人聚餐痛飲就和匹克威克俱樂(lè)部的聚會(huì)的高談闊論頗有異曲同工之處。

這部小說(shuō)在寫作風(fēng)格上是瑞典部自然主義的作品，尤其是運(yùn)用了印象主義的技巧來(lái)描寫斯德哥爾摩的風(fēng)光景物。小說(shuō)的章從句話起就描寫了主人公法爾克從南城的小公園俯視斯德哥爾摩全城，他腳底下的那座城市既有遠(yuǎn)大遼闊而朦朧迷茫的景色，又有四周的引人注目的細(xì)節(jié)，如正在枯萎的雪蓮花，用含苞欲放的菩提樹的蓓蕾的茸毛來(lái)筑巢的雀鳥，還有去年在這里打架的狗兒留下的狗毛，等等。這一切都構(gòu)成了一幅田園詩(shī)般的風(fēng)景畫。

斯特林堡的小說(shuō)和他的戲劇一樣都是在受到丹麥的文學(xué)評(píng)論家勃朗兌斯的激進(jìn)民主主義文學(xué)思想的感召而寫作的，因而勃朗兌斯的文學(xué)必須不脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，文學(xué)必須干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主張清晰地體現(xiàn)在斯特林堡的小說(shuō)和戲劇之中，尤其是早期的作品，因而他的小說(shuō)大多數(shù)有鮮明的批判社會(huì)的特性，并且?guī)в袕?qiáng)烈的憤世嫉俗的諷刺筆調(diào)。不少作品中不僅流露出疾惡如仇的語(yǔ)氣，甚至過(guò)分偏激和尖刻，但是卻給他的寫作風(fēng)格增加一種奇特的力量，人們通常把這種風(fēng)格稱為斯特林堡文風(fēng)，后來(lái)一些瑞典作家還孜孜模仿，但是迄今尚沒(méi)有一個(gè)瑞典作家在反映外部世界和內(nèi)心世界方面的技巧能夠超過(guò)斯特林堡的，說(shuō)斯特林堡開創(chuàng)了瑞典小說(shuō)并非言過(guò)其實(shí)，他亦是當(dāng)之無(wú)愧的。

斯特林堡的小說(shuō)題材是多方面的，但大多與他本人生活經(jīng)歷多少有一定關(guān)系，他的六十余部作品大致可分為這幾類：批判社會(huì)和揭露現(xiàn)實(shí)的、自然體的、以超人為題材的、歷史題材的等等。批判社會(huì)的作品以長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅房間》為代表作，其他還有小說(shuō)《新國(guó)家》（1882），自傳體小說(shuō)主要的作品是四卷本長(zhǎng)篇小說(shuō)《女傭之子》（18861887），講述了他一生的故事，通過(guò)自己的遭遇和經(jīng)歷來(lái)抨擊社會(huì)的欺詐和壓迫�！督Y(jié)婚集》（兩卷本，18831886）和《一個(gè)狂人的辯白》（1888），從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)也是屬于自傳體的。

斯特林堡已于一百多年前離開了我們，《紅房間》這部小說(shuō)問(wèn)世至今也已有一百四十多年了。這部小說(shuō)講的是19世紀(jì)70年代的人和事，那時(shí)雖然已經(jīng)有了蒸汽輪船，但是還沒(méi)有汽車，更不消說(shuō)飛機(jī)了，人們出門或是安步當(dāng)車或是乘坐馬車，行走在碎石鋪就凹凸坑洼的窄街上。車轔轔、馬蕭蕭，當(dāng)時(shí)的城市是多么寧?kù)o，沒(méi)有震耳喧囂的市聲，卻到處都有教堂鐘聲在耳際縈行纏繞。俱往矣，逝如斯，一切都是那么歲月悠遠(yuǎn)，那么陳年宿舊，恐怕尋遍回憶的角落也不大能想得起來(lái)。然而當(dāng)我們捧起這部《紅房間》來(lái)閱讀時(shí)，不但沒(méi)有陌生過(guò)時(shí)之感，反倒覺(jué)得有一股新鮮氣息撲鼻而來(lái)，令人覺(jué)得親切，覺(jué)得似曾相識(shí)，甚至覺(jué)得書里所諷刺的人和事，有些仿佛仍在我們的身邊，有些似乎活躍在現(xiàn)實(shí)生活之中，甚至我們說(shuō)不定還親身經(jīng)歷過(guò)。讀罷掩卷，遐想聯(lián)翩，感嘆不已。這大概也就是這位瑞典文學(xué)巨匠遺留給我們的深邃幽遠(yuǎn)的意境吧。