編者前言

對于偉大作家而言，完成之作的分量要輕于他們傾盡畢生心力而未竟的斷章零篇。這句出自本雅明（Walter Benjamin）《單行道》（Einbahnstrasse）的雋語，仿佛專為數(shù)十年后阿多諾的貝多芬之作而造。阿多諾在個(gè)人文學(xué)志業(yè)上的追逐甚或者說追求（umwerben），很少像他撰寫貝多芬這么漫長而執(zhí)著。他的任何寫作計(jì)劃，也都不類此作這般在寫作之初就不得已而中斷，并直至終身也未能成書。阿多諾早一批談?wù)撠惗喾业奈淖之a(chǎn)生于1934年，也就是納粹上臺的第二年，他開始流亡前不久。當(dāng)時(shí)他尚無成書之念。據(jù)阿多諾自言，他是到了1937年方才有心要撰寫一本從哲學(xué)角度談貝多芬的書作；而關(guān)于此書的寫作筆記早始于他遷居紐約的1938年夏天。也就是說，他似乎是在寫完《論瓦格納》（Versuch ber Wagner）后（甚至似乎是同時(shí)），方才形成了計(jì)劃。兩年后的1940年6月，他在寫給父母的一封家書中，除了侈談法國戰(zhàn)敗之余，又提到了自己接下來的大計(jì)劃將是貝多芬。雖然這項(xiàng)寫作實(shí)際動(dòng)筆已久，成果卻還只是一些關(guān)于貝多芬個(gè)別性的作品及層面的零散筆記。真正的寫作，意即成形的文字，尚未著手，究其緣由，無疑受流亡作家逐日繁劇的壓力所累。至1943年底（阿多諾此時(shí)身居加州），從他寫給科利希（Rudolf Kolisch）的信中不難得知，成書仍遙遙無期因其信中阿多諾提到我草擬已久的貝多芬工作，又言我想，這是戰(zhàn)后該做的件事。然而至戰(zhàn)爭結(jié)束，阿多諾返回法蘭克福，卻還只是繼續(xù)他1938年以來持續(xù)未斷的筆記工作。1956年，筆記突然中斷，之后亦著墨甚少。1957年7月，在一封寫給鋼琴家兼貝多芬專家烏德（Jurgen Uhde）的信中，阿多諾嘗言：真希望能繼續(xù)寫我的貝多芬一書，我做了很多筆記，可究竟何時(shí)成書，以及是否果真可以成書，恐怕只有天曉得。1957年10月，阿多諾終于完成了一篇討論《莊嚴(yán)彌撒》（Missa Solemnis）的文章，即《異化的扛鼎之作》（Verfremdetes Hauptwerk）�？谑谕甏宋某醺搴�，他在日記里寫道，謝天謝地，我總算做了，語氣頗為激動(dòng)，完全不似平日。而此后，他貌似已放棄成書之望。1964年，他將《試論瓦格納》收入雜文集《樂興之時(shí)》（Moments musicaux），序言中如此提到了他的以貝多芬為主題的哲學(xué)書作：此作尚未動(dòng)筆，主要因?yàn)橐恢笨ㄔ凇肚f嚴(yán)彌撒》的寫作上。如若不首先解決此疑難，更清楚的澄清問題，就不能妄稱問題的消解�？墒�，《莊嚴(yán)彌撒》及貝多芬全部音樂對哲學(xué)詮釋構(gòu)成的難題，似乎愈來愈無解決之望，阿多諾也只是偶爾信其可為。1966年阿多諾在電臺關(guān)于貝多芬晚期風(fēng)格的講談，乃是他后一次談及貝多芬，且其間對寫作計(jì)劃未置一詞�？墒窃诎⒍嘀Z臨去世前不久，也就是1969年1月，他列出了自己仍打算撰寫完成的8本專著書名，《貝多芬音樂哲學(xué)》（Beethoven．Philosophie der Musik）名列后。一位65歲的老人立志再完成八部專著，其生產(chǎn)力乃常人難以想象，雖不無淡淡自嘲之意，卻也可想見其志之堅(jiān)�？上ж惗喾乙粫�始終不曾落筆，終的草稿甚至尚未開始。
讀者眼前此書，乃是由大量備用筆記與少數(shù)成篇的文本作者畢生念茲在茲，或至少在其生產(chǎn)力階段矢志完成的片段匯編而成。本書囊括了阿多諾為貝多芬研究所寫下的每一個(gè)字，他人所寫的文字則不予采錄（至少書中部分如此）。此書缺乏一部完成之作首尾貫通的統(tǒng)合結(jié)構(gòu)，終只是一部書作的斷簡碎片。阿多諾的《貝多芬》較其《美學(xué)理論》（sthetische Theorie）更為散碎。如果后者可譽(yù)為偉大的斷片（該書在阿多諾即將成書之前擱筆），則《貝多芬》可謂之為小一號的偉大斷片。因?yàn)檫@些碎片在阿多諾嘗試將之融為一體之前，甚至是在他草擬全書寫作計(jì)劃之前，就遭到擱置。他的貝多芬筆記完全不是為讀者而是為作者自己而寫，以備寫書時(shí)備忘之用。筆記多處僅具標(biāo)題性質(zhì)，近似于阿多諾所謂的一種形式上的提示。有某些處的個(gè)別觀念與主題超出了書寫對象本身，但通常也只是點(diǎn)出日后前行的道路，而非是對眼下問題的處理。鑒于其中大量素材不過是作者的印象或意念，阿多諾無疑斷然不會(huì)同意付梓出版。阿多諾當(dāng)然知道自己欲訴之意，讀者卻只能暗自忖度。面對這些碎片，讀者須時(shí)刻牢記，阿多諾并非直接對讀者說話。他只予以暗示，且有時(shí)還是頗私人化的慣用語，讀者須將之譯解為平實(shí)淺顯的語言。阿多諾的任何文本都需要讀者全力以赴，而這些斷片對讀者的要求顯然更高。在編者看來，阿多諾是將自己為貝多芬所寫的零章斷片視之為個(gè)人的貝多芬音樂體驗(yàn)日記，如此這些斷片的形成次序，也就類如我們聆聽、演奏音樂、瀏覽樂譜那般任意，與我們每天經(jīng)驗(yàn)到的抽象時(shí)間一般偶然。是故，終付梓的這個(gè)版本，并未保留原初的筆記次序，而以編者自己的排序取而代之。對于素材的組織方式，也就并未遵循阿多諾寫作此書時(shí)的可能做法。貝多芬筆記其零碎、暫行的特質(zhì)，令編者不得不以其內(nèi)在結(jié)構(gòu)或邏輯為考量的出發(fā)點(diǎn)。全書所呈現(xiàn)的秩序，正是編者嘗試顯露其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的結(jié)果。如本雅明所言，受忽略的歷史現(xiàn)象能夠變得像一個(gè)時(shí)間過程般直觀易懂。同理，支零碎散的文本也能夠成為一種直觀的空間布局：存世的碎片與草稿如同簽名，惟有照其內(nèi)在意義安排組合，始可解讀；若照其產(chǎn)生過程的外部次序，則永無可解之日。本書就阿多諾的斷片所做出的調(diào)整，絕不敢妄言實(shí)現(xiàn)了阿多諾未竟且永無可竟之業(yè)，而是嘗試停止這素材的萬花筒般的運(yùn)動(dòng)，令其背后的邏輯得以浮現(xiàn)。即便將這個(gè)程序用于阿多諾的哲學(xué)，亦無不可，因其哲學(xué)一開始即將其素材安排成流變不居的組形，直至一個(gè)可以解讀為答案的圖示形成，問題也旋即消失。每個(gè)貝多芬斷片均包含了一個(gè)自身的問題，惟有阿多諾的未竟之書能給出答案。這些斷片客觀上的構(gòu)成組形固然不可取代其書，也不能給出答案；不過，這組形可以使問題如阿多諾所描述的方式般消失，也就是說，構(gòu)成一個(gè)問題的答案圖示。
阿多諾的貝多芬片斷在組合排列中呈現(xiàn)出來的答案圖示，與少數(shù)幾篇完整文論一起重現(xiàn)于本書之中。在1964年的電臺談話節(jié)目中，阿多諾形容這些文本是其貝多芬一書的預(yù)付款。當(dāng)時(shí)，他的《貝多芬的晚期風(fēng)格》一文（Sp�|tstil Beethovens）已經(jīng)發(fā)表，作者說，此文由于《浮士德博士》（Doctor Faustus）第三章的緣故而廣受關(guān)注。隨后，冠以異化的扛鼎之作之名發(fā)表的論文也已完筆。阿多諾還特意將《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》（Einleitung in die Musiksoziologie）中專論貝多芬的部分列為欲寫之書的局部預(yù)告；因此《音樂社會(huì)學(xué)》里闡述的貝多芬音樂與社會(huì)的關(guān)系，以及論及貝多芬交響曲風(fēng)格的段落，均被編者收入本書。有一段談晚期鋼琴作品《音樂小曲》（Bagatelles，Op.126）的文字，也一并收錄。這段文字與《論晚期風(fēng)格》一文同時(shí)寫成，可惜當(dāng)時(shí)未能發(fā)表，后為阿多諾所遺忘，一如《忠實(shí)的鋼琴排練師》（Der getreue Korrepititor）一段摘文，以及他過世前不久所寫、后被收入《美學(xué)理論》的兩篇文字。這三個(gè)文本都是阿多諾貝多芬寫作計(jì)劃的結(jié)構(gòu)環(huán)節(jié)之一。另外三項(xiàng)研究，雖然距貝多芬一書的寫作計(jì)劃較遠(yuǎn)，但棄之不宜，便一并置于附錄中。本書注解力求詳盡，以便盡可能充分闡明阿多諾的貝多芬理論，無論其理論的原有表述何其粗略。阿多諾筆記提到的文獻(xiàn)與歷史出處，注解中均悉數(shù)交代。關(guān)于考證和參考文獻(xiàn)的標(biāo)注乃是阿多諾寫作計(jì)劃的重要構(gòu)成部分，故此我們大量征引原典，以期將作者標(biāo)注或暗示的材料或及有意傳達(dá)而未果的段落告知讀者。在某些特定或部分片段的注釋中，我們嘗試幫助讀者在阿多諾其他完成的書作中，尋找與之意義相近或可等量并觀的文字及段落。實(shí)際上，阿多諾在其后的著述中，亦經(jīng)常轉(zhuǎn)而在迥然不同的文脈中闡述先前貝多芬筆記里的觀念。雖然許多令讀者大傷腦筋的筆記片段，經(jīng)過阿多諾自己在完成著作中的觀念梳理，其疑惑每每得以解決或減輕。然而，阿多諾觀念和靈感過于飄忽不定，無論資料的解釋何其詳細(xì)，也無法尋盡其著作中可等量并觀的段落，故而貝多芬筆記的碎片表述，以及阿多諾后來有所變化或增刪的觀點(diǎn)，仍始終是本書優(yōu)先處理的對象。
我們并不了解音樂而是音樂了解我們。不論音樂行當(dāng)內(nèi)外都是這個(gè)道理。我們自以為與之為親近的時(shí)刻，實(shí)乃是音樂在對我們言說，它憂傷地等待我們的回答。這段出自阿多諾早的貝多芬筆記中的文字雖無貝多芬之名，但確實(shí)出現(xiàn)在則明確討論貝多芬的筆記之前。阿多諾雄心萬丈，為貝多芬一書冠以如此副標(biāo)題：《音樂哲學(xué)》（Philosophie der Musik）。在其隨后出版的《新音樂的哲學(xué)》（Philosophie der neuen Musik）一書中，他又赫然寫道：今天可能的音樂哲學(xué)乃是新音樂的哲學(xué)。不過，或許我們可以如此推測，即，此言有如密碼，暗示了他何以沒有寫出他的貝多芬音樂哲學(xué)。誠如他在《新音樂的哲學(xué)》里所言：今天沒有任何音樂能以Dir werde Lohn （你會(huì)得到獎(jiǎng)賞）式的語調(diào)說話。若此言不虛，則今天也沒有任何哲學(xué)，能對一種仍以貝多芬這般言說真理的音樂予以回答。那是人性的音調(diào)（der Tonfall von Humanitt），阿多諾的貝多芬一書原打算以人性與神話（das Mythisch）的關(guān)系作為主題。他曾不厭其煩地強(qiáng)調(diào)，所謂神話，借用本雅明的說法，意指生者的共業(yè)（Schuldzusammenhang des Lebendigen）、命運(yùn)為自然所束縛。然人性并非在抽象矛盾中與神話對立，而是趨于與神話調(diào)和。由于人性常被虛假地奉為神圣，阿多諾使用人性一詞時(shí)常頗為猶豫，也不常用，但他受歌德《伊菲格妮》（Iphigenia）的啟發(fā)提出了一個(gè)定義人性已脫出魔咒，已安撫自然，而非將之置于永恒命運(yùn)的持續(xù)支配之下。但這樣的掙脫狀態(tài)僅見于偉大的音樂，譬如貝多芬的萊奧諾拉（Leonore）詠嘆調(diào)，以及首《拉祖莫夫斯基四重奏》（Rasumowsky）慢板樂章的某些環(huán)節(jié)，均屬此情態(tài)的生動(dòng)表現(xiàn)，它勝過一切言語文字。阿多諾的貝多芬一書有意對此提出答案。這些斷片正是此項(xiàng)嘗試的見證，只是答案不免欲言又止，且已難尋于弗洛雷斯坦（Florestan）吟唱美好世界時(shí)所憧憬的后世時(shí)代與世界顯然諷刺之處在于，相較于他無比憧憬的后世世界，皮扎諾（Pizarro）的地牢宛如田園詩�？偠�言之，這一點(diǎn)或許可解釋阿多諾的貝多芬一書何以遲遲不曾落筆，以及貝多芬音樂何以悲傷地對人類神秘致語而空待回應(yīng)。本書這些斷片別無他意，徒為呼應(yīng)貝多芬音樂之哀而已矣。
蒂德曼（Rolf Tiedemann）