序

經典閱讀是一場搏斗

對讀者中心論的反思

對于文學經典，一般讀者光憑直覺也能欣賞玩味，但是直覺并不一定可靠，修養(yǎng)不足，造成誤讀，不僅在一般讀者，就是專家也在所難免。近日央視某節(jié)目中講到杜牧《山行》：遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。專家王立群解曰 ：中國詩人對時令的轉換很是敏感，秋氣蕭森，引發(fā)詩人悲秋之感。其實，細讀停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花，秋天的楓葉比春天的花還鮮艷，哪里還有什么悲涼之感？明明不是悲秋而是頌秋。為什么明擺在眼前的頌秋卻視而不見？因為人的心理不是一張白紙，并不像美國行為主義者所設想的那樣，對外界一切信息刺激皆有反應。皮亞杰發(fā)生認識論指出，只有與主體心理圖式（scheme）相應者才能同化（assimilation）而有所反應。我國悲秋詩歌母題源遠流長，學養(yǎng)不足者，以為這就是一切。其實古典詩歌中頌秋亦有經典之作，如劉禹錫的《秋詞》：自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。這種誤讀非常普遍，有老師講馬致遠《天凈沙·秋思》，一開頭便說，秋下加一心，是為愁，乃曰逢秋即愁，其實，這只是漢字構成初的歷史痕跡，至于論斷此乃中國古典詩歌寫秋者，則無視古代詩話家?guī)缀跻恢抡J同杜甫《秋興八首》乃唐詩七律壓卷之作的事實。再如王維《山居秋暝》：空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。王維把秋天的傍晚寫得這樣明凈，心態(tài)寧靜自如，把昏暗的秋暝寫成明凈的春芳，完全是歌頌秋色宜人。

讀者片面的經驗、粗淺的積累，會形成某種強制同化模式，導致自我蒙蔽，其典型者莫過于對《木蘭詩》的解讀。論者出于英雄的現成觀念，乃論斷木蘭英勇善戰(zhàn)。有專家還考證，北方兄弟民族耕戰(zhàn)合一，英勇強悍，置生死于度外。然細讀文本，幾無詩句正面寫木蘭征戰(zhàn) ：與戰(zhàn)事有關者如萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣，然而嚴格說來，這是寫行軍宿營。正面寫到戰(zhàn)事的是將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸，乃是他人戰(zhàn)死，木蘭凱旋。英勇善戰(zhàn)，并不出于文本，而是出于讀者（專家）內心固有的男性英雄文化觀念。其實，木蘭形象之價值，乃在其為女性，故其神韻不在戰(zhàn)事，而在其女性取代男性保家衛(wèi)國之天職。故寫沉吟代父從軍時嘆息八句，買馬及馬具四句，宿營思念雙親八句，歸來受到父母姐弟歡迎六句，恢復女兒裝十句。其策勛十二，功績輝煌，取側寫，僅一句。與男性建功立業(yè)、衣錦還鄉(xiāng)不同，木蘭只為回歸享受親情之和平生活。其突出價值，乃在以女性之英雌對于男性英雄的成見之挑戰(zhàn)。這個挑戰(zhàn)，其實就在后的一組膾炙人口的比喻 ：雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？雖然這個比喻已經成為日常成語，但是，一千多年來居然沒有啟動讀者英者為雄的文化反思。

可見閱讀并不是一望而知的，而是一場和文本的搏斗。

首先是讀者的自我搏斗，讀者的自以為是，阻攔著讀者真正讀懂文本。這種自發(fā)的自信，構成了心理的封閉性。這是因為心理同化圖式雖狹隘，然有預期性，預期之外皆視而不見，感而不覺。西方讀者中心論之偏頗，乃是預設文本一目了然。殊不知閱讀本欲讀出經典之新意，而心理預期卻只能涉及讀者內心的舊意，以主體現成觀念強加于文本。讀者中心論之武斷，完全無視新批評提出的感受謬誤（affective fallacy）。這種自我蒙蔽傾向具有規(guī)律性，自古而然。我國詩話中，早就詬病附會之論，如韋應物《滁州西澗》：獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。有論者解讀 ：草生澗邊，喻君子不遇時 ；鸝鳴深樹，譏小人讒佞而在位。春水本急，遇雨而漲，又當晚潮之時，其急更甚，喻時之將亂也。野渡有舟而無人運濟，喻君子隱居山林，無人舉而用之也。明代唐汝詢就批評其穿鑿太甚（《唐詩解》）。穿鑿附會之風，于今遺風不息。故有權威教授從賀知章《詠柳》中讀出歌頌創(chuàng)造性勞動者。

心理的封閉性表現為心理狹隘的預期性。預期的狹隘性與經典文本的無限性是永恒的矛盾。《周易》有仁者見之謂之仁，智者見之謂之智。后人發(fā)揮曰 ：仁者不能見智，智者不能見仁。此乃所秉之偏也（李光地），人的心理局限性，相當頑固。魯迅說，一部《紅樓夢》，經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事（《〈絳花洞主〉小引》）。讀者看到的往往并不是文本，而是自己故欲參透經典奧秘，避免誤讀，要務，不但要防止心理封閉性對文本創(chuàng)新特征視而不見，而且要防止將預期強加于文本，牽強附會地扭曲文本。

對于此等弊端，不能像西方讀者中心論那樣，以一千個讀者有一千個哈姆雷特將誤讀合理化，相反，當與之做頑強的搏斗。此等搏斗相當艱巨，往往超越一代讀者，故西方有說不盡的莎士比亞，中國有訴不盡的《紅樓夢》。每一代精英要把的智慧奉獻到經典解讀的祭壇上去燃燒，前赴后繼，百年不息。

閱讀的第二障礙，乃是理論的封閉性。

正是因為自發(fā)閱讀心理有封閉性，乃求諸理論，意在糾正直覺的片面性和表面性，但是，沒有一種理論是完美的，一方面有其澄明性，另一方面又有其封閉性�！对姶笮颉吩� ：情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之 ；嗟嘆之不足，故永歌之 ；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。顯然說的是激情，這和英國浪漫主義的一切好詩都是強烈感情的自然流瀉（華茲華斯）如出一轍。這種理論長期得到普遍性認同，結果，對不合激情者如閑情，不是做強制性闡釋，就是盲視性棄釋。如對陶淵明、王維、柳宗元的閑情、逸情，甚至柳宗元《江雪》那樣無動于衷之詩，不是視而不見，就是強行解讀。

一味以西方文論解讀中國古典詩歌，肯定有鑿枘難通之處，一味拘泥，導致誤讀的歷史教訓良多。故李歐梵先生有言，西方文論不能不學，僅以之為背景，激發(fā)自身之思想，但不能以之掛帥（《文論于我有何用》，《讀書》2017 年第 6 期）。李先生所言十分警策，惜乎未能充分論述為何只能當背景，不能掛帥的道理。這里有一個科學思維的普遍規(guī)律。人類探索任何對象不能沒有任何理論。面對手材料，沒有任何理論，只能是混沌無序的，所以需要一個向導，這就是理論，不過一切理論都不是完美的，但是其外部形式是自洽的、封閉的。因而對理論的封閉性，要以搏斗的勇氣將其打開，這也就是批判。波普爾說 ：沒有理論，我們甚至不能開始。因為沒有別的東西可以依照隨著時間的推移，我們就能對理論采取一種更為批判的態(tài)度。如果借助于理論已經了解它們在何處使我們失望，那么我們就能試圖用更好的理論代替它們。因此就可以出現一個科學的或批判的思維階段。而這個思維階段必然有一個非批判思維作為先導。（《猜想與反駁》）從五四到當代，我們從西方取經。但是，我們忘記了，這個向導來自外國，它并不是完美的，不能以之掛帥，不能以之為大前提，讓研究淪為證明它們正確之舉例。須知理論是普遍的，涉及的對象是無限的、不可窮盡的，而舉例只能是有限的，如果普遍性（無限）是分母，舉例（有限）則是分子。例子有限加有限，分子還是有限，不管舉多少，其結果都是無限分之有限，結果只能是零。按胡適先生所說，輸入西方學理本身并非目的，目的在于與中國文化結合，創(chuàng)造新說，再造文明。在文學理論方面則是本土文論的創(chuàng)造。西方文論掛帥扼殺了本土文論創(chuàng)造的初衷。

一切理論的發(fā)展，不是證明，而是證偽，也就是批判。要論證著名的命題一切天鵝都是白的，不管舉多少例子都不能窮盡無限，但是，只要舉出一只天鵝是黑的，就足以推翻此命題，而只憑此一例，就足以證明一切天鵝并不都是白的。

西方文論先導證偽之道，不外兩種可能，一是就其理論對其反詰，這樣從理論到理論的反詰運用的前提和方法是西方的，故往往不得要領，缺乏獨創(chuàng)性 ；另外一種方法，就是回到中國傳統(tǒng)詩話文論之精華，與之對話，對話意味著爭辯，實質乃弱勢文化對強勢文化的挑戰(zhàn)，無疑又是一場艱難的搏斗。試舉一例 ：

對唐人賀知章之《詠柳》，有學者解其妙處曰 ：碧玉妝成一樹高寫出對柳樹之總體印象，萬條垂下綠絲絳則更進一步具體到柳絲茂密。其妙處在于能反映柳樹的特征。此論斷源于西方機械唯物論，其實與中國傳統(tǒng)之詩緣情的基本原則相悖，與王國維《人間詞話》一切景語皆情語亦不符。在中國古典詩話中，質疑機械唯物論之思想資源相當豐富。杜牧作《江南春》千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風幾百年后，明人楊慎發(fā)出疑問 ：千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭樓臺，僧寺酒旗，皆在其中矣。（楊慎《升庵詩話》）清代何文煥《歷代詩話考索》給出了很機智的回答 ：余謂即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題云江南春，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰江南春。詩以情動人，而不當以寫物之真動人。物之形由詩人的情感來決定。清代黃生《詩麈》說詩貴在以無為有，以虛為實，以假為真，焦袁熹說如夢如癡，詩家三昧。用今天的話來說，以假為真夢境就是想象境界。在古典詩話中，真和假是互補的，虛和實是相生的。故在《詠柳》中，柳樹不是玉，柳條亦不是絲，卻偏要說是玉、是絲 ；春風不是剪刀，偏偏要說它是剪刀。柳乃客觀之物，情乃主體之情，二者不相干。欲將主體之情滲入客體之物，則須通過虛擬、假定、想象，以貴重之玉和絲承載貴重之情感，賦形于柳。這樣柳樹的形象就帶上了玉和絲的性質。能反映柳樹的特征之說，乃拘于機械詠物之真，不敢以中國傳統(tǒng)詩論之以虛為實，以假為真對話，必然緣木求魚。

吾人堅持以詩緣情解讀中國古典詩歌，前提乃是拒絕西方文論二十世紀的所謂語言轉化，如俄國形式主義者，認為詩是語詞的陌生化，與情感無關。俄國日爾蒙斯基說 ：詩的材料不是形象，不是激情，而是詞。（維克托·日爾蒙斯基《詩學的任務》）也拒絕了美國新批評的以反諷悖論等修辭手段來解讀詩歌的套路。這就需要搏斗的勇氣，需要高度的自信。

但是，非常遺憾的是，具有這種勇氣和自信的學人并不很多，即使詩詞研究界學養(yǎng)極高者，也往往出于弱勢文化的自卑，而屈從于西方這種機械論，如解讀蘇軾之《念奴嬌·赤壁懷古》曰 ：上片即景寫實，下片因景生情。（吳熊和《唐宋詞匯評》）其實，《念奴嬌·赤壁懷古》一開頭大江東去，浪淘盡、千古風流人物，與其說是實寫，不如說是虛寫。登高望遠是空間，而望及千古風流人物則為時間，時間不可見，想象使無數的英雄盡收眼底，紛紛消逝于腳下，以空間之廣向時間之遠自然拓展，使之成為精神宏大的載體，這從盛唐以來，就是詩家想象的重要法門。陳子昂登上幽州臺，看到的如果只是遙遠的空間，那就沒有前不見古人，后不見來者那樣視接千載的悲愴了。念天地之悠悠，情懷之深沉就在視覺不可及的無限的時間之中。悲哀不僅僅是因為看不見燕昭王的黃金臺，而且是后不見來者，也來自時間無限與生命短暫之間的反差。

這里隱含著一個非常重要的理論問題，那就是情與感的關系。從常識言之，則真情必有實感。然而從科學分析觀之，真情與實感相矛盾。有真情其感必虛，故情人眼里出西施月是故鄉(xiāng)明才會膾炙人口。這個問題在中國古典詩話中早有闡釋。清人吳喬《圍爐詩話》回答詩與文之區(qū)別曰 ：二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒 ；飯不變米形，酒形質盡變。吳喬當時的散文，基本上都是實用文體，是不重抒情的。在詩中一旦抒情，表現對象就像米變成酒一樣形質俱變了。這個理論比之英國詩人雪萊在《為詩一辯》中所說的詩使它觸及的一切變形要早一百年。雪萊只注意到形變，吳喬的深刻之處，在于他意識到了質變。這種質變之感乃由詩人之情所決定。同樣是寫柳樹，在李白筆下便不再如賀知章那樣美好，而是一個有意志的生命 ：天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。（《勞勞亭》）唐人有折柳送別的風俗。不讓柳條發(fā)青，則不能送別，友人不離。故同樣是楓葉，在杜牧是霜葉紅于二月花；在《西廂記·長亭送別》崔鶯鶯眼中是曉來誰染霜林醉，總是離人淚；在魯迅《送增田涉君歸國》中，則是楓葉如丹照嫩寒。

故閱讀不像讀者中心論所想象的那樣，任何觀感都是合理的。作者創(chuàng)新藝術，固然離不開對象之特征，但須經《詩品》所謂萬取一收之提純，將其化作形變質變的意象群落，并以起伏的情志使意脈貫穿，在審美、審丑、審智價值中加以分化，遵循特殊形式規(guī)范，自由駕馭其開放性，構成有機統(tǒng)一之形象，以某種生活本來如此的虛擬狀態(tài)呈現出來。此等藝術匠心，并不顯露于形象表層，而是隱秘于深層，越是隱秘越是精絕，此所謂不著一字，盡得風流。在小說中，如草蛇灰線法等，皆如張竹坡評點《金瓶梅》所說，作者旨在瞞過讀者。作者匠心獨運時，是主動的，富有多方面的自由，讀者閱讀文本時卻沒有同樣的自由，基本上是被動的，受到作者隱秘的藝術匠心的制約。所以，閱讀首先要與自發(fā)的被動性做搏斗。

因而，有效的閱讀不但要與走馬燈似的西方權威文論劃清界限，而且要與中國傳統(tǒng)文論中的煩瑣、穿鑿做斗爭。往往是對一經典作品之奧秘，就是把全部理論資源調動起來，也不足以充分、徹底地闡釋。因而在證明與證偽之間，做長達千年的反復搏斗，也是正�，F象。每一時代，往往要把的智慧放到經典的祭壇上去燃燒，即使這樣，也不能保證取得進展，于是就產生了文學的虛無主義和解讀的悲觀主義。

搏斗的目的就是為進入文本掃清道路，進入文本，接受文本同化，自我調節(jié)，逼近詩人之匠心。故克羅齊有言 ：要了解但丁，我們必須把自己提升到但丁的水準。（朱光潛《克羅齊哲學述評》）誠哉，斯言！閱讀是提升精神價值和藝術品位的系統(tǒng)工程，搏斗面臨著許多方面 ：，是將自己從普通讀者提高到藝術審美、審智的經典境界的過程，而的讀者中心論、無準則的多元解讀則相反，實質上是將但丁降低到讀者自發(fā)的、狹隘的、淺陋的原生狀態(tài)，也就是放任新批評的感受謬誤（affective fallacy）。這就意味著，不僅要和自身自發(fā)的盲目性做搏斗，而且要和作品的局限性做搏斗。弄珠客在《金瓶梅·序》說 ：讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也 ；生畏懼心者，君子也。這個提升的難度就比克羅齊要大得多。這里不僅僅是提高到作者水準，而且要超越作者的局限性。對理論要加以批判，對文本亦如是。棄其糟粕，提升其精華。這是一個更復雜的搏斗過程，很可能會遭遇作家的意圖謬誤（intentional fallacy）。如魯迅評論《三國演義》說 ：文章和主意不能符合這就是說作者所表現的和作者所想像（象）的，不能一致。如他要寫曹操的奸，而結果倒好像是豪爽多智 ；要寫孔明之智，而結果倒像狡猾。（魯迅《中國小說的歷史的變遷》）這個問題的復雜性在于，魯迅所說于曹操非常深刻，而于孔明則有誤。事實上孔明之多智，不能孤立評價，其藝術奧秘在于，其多智是被其盟友周瑜的多妒逼出來的，而多智的草船借箭，則因曹操的多疑而取得了偉大的勝利，于是多妒的更加多妒，多智的更加多智，多疑的更多疑懼，后多妒的終于感到智不如人，就活不成了，臨終發(fā)出了既生瑜，何生亮的悲嘆。從藝術上來說，多智的超越科學，乃是揭示人物心靈譜系的假定性，其藝術想象的合法性，讀者和作者是心照不宣的。弄珠客接著說讀《金瓶梅》生歡喜心者，小人也 ；生效法心者，乃禽獸也。沒有搏斗，就可能走向相反的 ：墮落，與作品中之精神糟粕同流合污。由此觀之，宣稱作者死亡，放任讀者精神自流之論，何其殆也！

閱讀的第三個障礙，乃是藝術經典的封閉性。其藝術形象，并不是一個平面的結構，而是一種立體結構。呈現在表層的，只是意象群落。王國維說，一切景語皆情語，景是顯性的，而情則是隱性的，隱于景語意象，特別是意象群落之間，是詩人并不直接說出的情感的脈絡，我稱之為意脈。沒有意脈，沒有情感的脈絡，則意象群落可能散亂。王夫之《姜齋詩話》曰 ：無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。宋人范溫《潛溪詩眼》曰 ：古人律詩亦是一片（篇）文章，語或似無倫次，而意若貫珠。（杜甫）《十二月一日》詩云 ：未將梅蕊驚愁眼，要取楸花媚遠天。梅望春而花，楸將夏而繁，言滯留之勢，當自冬過春，始終見梅楸，則百花之開落皆在其中矣。以此益念故園。他強調說，忌是不求意趣（意脈）關紐，但以相似語言為貫穿，也就是顯性地直接說出來。正因如此，閱讀就是要和似無倫次搏斗，才能將第二層次的意若貫珠領悟出來。

文本的第三層次更為隱秘，那就是藝術形式。這一點，通常被黑格爾的內容決定形式遮蔽了，而歌德卻以為是深邃的秘密，是一般讀者難以感覺到的。形式一旦成熟，特別是詩，不但有被內容決定的一面，而且有決定內容的一面。安祿山從發(fā)動叛亂到攻破潼關，再到唐明皇倉皇出逃，在《資治通鑒》中只是幾百字的散文，如果將其照搬到《長恨歌》中，就不成其為詩了。白居易只用了四句 ：漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行。就概括了散文所不能省略的時間上數月的過程和空間上數百里的距離，而且把唐王朝失敗的狼狽景象寫得很美。詩人的意脈是 ：諷喻中略帶遺憾。這一點，就是號稱對中國古典詩歌有相當研究水準的葉維廉也沒有領悟出來。

因而，還要和隱藏得更深的形式規(guī)范搏斗，才能真正讀懂經典詩歌的藝術奧秘。

總體來說，西方前衛(wèi)文論放棄文學審美解讀，其根本原因在于，囿于將作品當作成品接受，其實是被動的，因而不可避免被封閉。要打開這三重封閉，就要把自己當作作者，和作者主動地對話，不但接受這樣寫了，而且想象沒有那樣寫。魯迅這樣說 ：

凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著應該怎樣寫。只是讀者很不容易看出，也就不能領悟。因為在學習者一方面，是必須知道了不應該那么寫，這才會明白原來應該這么寫的。這不應該那么寫，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復著這問題應該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說你看哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。（魯迅《且介亭雜文二集》）

后西方大師的海德格爾也有如下的論述 ：

作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的。（馬丁·海德格爾《藝術作品的本源》）

進入作者經典創(chuàng)作過程，是一個非常艱巨的任務，因為經典作家是天才，是一個時代的精神水準。對于普通讀者來說，閱讀是向上攀登的過程，是與自我原生水準的自發(fā)性和理論的權威性搏斗的過程。這個過程，不僅是個人的，而且是民族歷史的，失敗是免不了的，但是，歷史的積累也是必然的。西方前衛(wèi)文論之失，我國明星學者之失，就在于把攀登的艱巨當作了散步，因此就免不了甘于落伍。 不積跬步，無以至千里 ；不積小流，無以成江海。筆者不敢妄自尊大，也不妄自菲薄。其間的失敗和突破，有待讀者明鑒。

孫紹振

2018 年 6 月 8 日初稿

2020 年 9 月 30 日修改