序　言

新文體長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作之我見

初識(shí)攝影家封建平（筆名風(fēng)見）時(shí)，有一次在一起小酌，他問我是怎樣定義小說的，我說小說是形象化的哲學(xué)，他說如果按這個(gè)說法，可不可以將哲學(xué)轉(zhuǎn)化為小說，我說我沒嘗試過，他當(dāng)時(shí)就建議我嘗試一下，我也只是一笑了之。2017年年初，我創(chuàng)作完長(zhǎng)篇小說《般若》后，收藏家俞雷先生邀請(qǐng)我到他在洛杉磯的家中做客，這一住就是二十多天，在這二十多天中，我倆時(shí)常一邊喝茶一邊閑談，有一次我們談起中國(guó)哲學(xué)時(shí)，他問我有沒有人將中國(guó)哲學(xué)史寫成一部長(zhǎng)篇小說，我說這可太難了，據(jù)我所知還沒有人嘗試過。他問我難在哪兒了，我說如果由哲學(xué)家來寫，他懂哲學(xué)，但不懂?dāng)⑹滤囆g(shù)的創(chuàng)造；如果由小說家來寫，他懂?dāng)⑹滤囆g(shù)，但不懂哲學(xué)，難就難在這兒了。他說你何不嘗試一下呢？我說你沒問我之前我還真沒想過這個(gè)問題，不過，從現(xiàn)在起，我開始想這個(gè)問題了�；貒�(guó)后不久，作家出版社責(zé)任編輯桑良勇看過我的長(zhǎng)篇小說《般若》后，打電話問我，可不可以將中國(guó)哲學(xué)史寫成一部長(zhǎng)篇小說？他說作家出版社約過十幾個(gè)大家，其中有小說家，也有哲學(xué)家，他們都開個(gè)頭兒就寫不下去了。我問他，你憑什么認(rèn)為我能行？他說，沒讀過你的《般若》前，你行不行我說不準(zhǔn)，但讀過你的《般若》后，我認(rèn)為你來寫最合適。將中國(guó)哲學(xué)史寫成一部長(zhǎng)篇小說，這無異于攀登一座思想與藝術(shù)的珠穆朗瑪峰，但我這個(gè)人喜歡挑戰(zhàn)自己，便毫不猶豫地答應(yīng)了桑良勇。經(jīng)過一番構(gòu)思后，便于2018年4月2日開始動(dòng)筆了。

翻開中國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)史，我認(rèn)為熊十力先生的哲學(xué)最具原創(chuàng)性。也正因?yàn)槿绱�，他的《新唯識(shí)論》剛出版時(shí)，署款為“黃岡熊十力造”。據(jù)說這個(gè)“造”字，在印度只有被稱為“菩薩”的人才敢用，這說明熊十力先生對(duì)自己的原創(chuàng)力具有極強(qiáng)的學(xué)術(shù)自信。我是一個(gè)崇尚創(chuàng)造的人，我認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)造，我無法忍受重復(fù)和模仿。博爾赫斯說：“每一部長(zhǎng)篇小說都只能用一種方式來表達(dá)，尋找這種方式的方法只能是創(chuàng)造，否則就無法避免重復(fù)和模仿�！睘榇�，我一直致力于“新文體長(zhǎng)篇小說”的創(chuàng)造和探索。我一向認(rèn)為原創(chuàng)性是對(duì)一部長(zhǎng)篇小說的最高贊譽(yù)，并執(zhí)著地致力于挖掘敘事藝術(shù)的無限可能性。目前已經(jīng)出版了《駐京辦主任（四）》《公務(wù)員筆記》《白道》《油畫》等四部“新文體長(zhǎng)篇小說”。那么“新文體長(zhǎng)篇小說”都有哪些特點(diǎn)呢？

第一，敘事藝術(shù)的創(chuàng)造至高無上�！靶挛捏w長(zhǎng)篇小說”最出眾的地方就是發(fā)現(xiàn)了文學(xué)發(fā)展史上居于關(guān)鍵地位的問題，這就是務(wù)必在新時(shí)代重建小說的堅(jiān)實(shí)形式。這是擺脫對(duì)以往藝術(shù)因襲和模仿、勇于突破一切窠臼的必由之路。所謂小說的形式，指的是作品的結(jié)構(gòu)，這就如同造房子，沒有結(jié)構(gòu)，就無所謂建筑。有了不同形式的結(jié)構(gòu)便有了不同風(fēng)格的建筑。形式創(chuàng)造不是敘事技巧問題，它直接涉及作品的“新美”和靈魂問題。小說是敘事的藝術(shù)，沒有形式創(chuàng)造，就無所謂敘事藝術(shù)。小說只有突破固有的敘事形式，才可能避免重復(fù)前人，否則只能步前人的后塵。不講敘事藝術(shù)的創(chuàng)造，只講形式一致，不是藝術(shù)，是八股。每個(gè)時(shí)代的文藝都應(yīng)有自己的表達(dá)方式，舊文體小說那種大故事、大評(píng)書、大記敘文式的表現(xiàn)手法和語(yǔ)言風(fēng)格已經(jīng)無法表達(dá)信息時(shí)代人類瞬息萬變的處境和復(fù)雜活動(dòng)的心靈感受，必須尋找新文體的表達(dá)方式�！靶挛捏w長(zhǎng)篇小說”是一種全新的藝術(shù)思維類型，是一種新的藝術(shù)模式，在這個(gè)模式中，舊文體形式中的許多因素都得到了改造。開“新文體長(zhǎng)篇小說”之先河的目的是不斷挖掘敘事藝術(shù)的無限可能性。

第二，不是寫看到的世界，而是寫心靈感受到的世界�，F(xiàn)實(shí)有兩種，一種是明顯的現(xiàn)實(shí)，能看得見、聽得到；另一種是深藏和隱藏的現(xiàn)實(shí)，看不見、聽不到，只能用心靈去感受�！靶挛捏w長(zhǎng)篇小說”著重描繪心靈感受到的現(xiàn)實(shí)，通過心靈感受把現(xiàn)實(shí)激蕩而生的種種悲喜歌哭深入挖掘出來，其實(shí)人的煩惱、孤獨(dú)、失落、厭惡、恐懼、焦慮等心緒是有本體意義的，“新文體長(zhǎng)篇小說”的主要任務(wù)就是挖掘人的內(nèi)宇宙。因?yàn)檎胬砭驮谛撵`的真實(shí)感受里。心靈感受是外部世界唯一真實(shí)的反映。“新文體長(zhǎng)篇小說”排斥一切遮蔽真實(shí)的東西，然而現(xiàn)實(shí)絕不會(huì)自己赤裸裸地呈現(xiàn)在小說家眼前，它需要從小說家內(nèi)心最隱蔽處提取出來，外部世界的真實(shí)就在于我們自己的內(nèi)部生活，如果不通過小說家的心靈感受加以提取，讀者就永遠(yuǎn)也不會(huì)知道這個(gè)真實(shí)了。藝術(shù)的使命就是不斷地將現(xiàn)實(shí)的真實(shí)升華為藝術(shù)的真實(shí)。小說不是寫“風(fēng)月寶鑒”正面映照的表象，而是挖掘背面未知的夢(mèng)象。這需要作家通過心靈的煉獄才能獲得。

第三，語(yǔ)言上崇尚創(chuàng)新，追求詩(shī)與思的藝術(shù)境界。將日常用語(yǔ)直接納入小說，重復(fù)使用已變得“陳舊”或“僵化”的語(yǔ)言，根本不注重?cái)⑹鑫淖值奶剿髋c創(chuàng)生，這不是創(chuàng)作，而是抄襲現(xiàn)實(shí)。故事是通過語(yǔ)言表達(dá)的，小說的本質(zhì)只能在語(yǔ)言中尋找。小說必須直面語(yǔ)言。要想深刻表達(dá)現(xiàn)代人的生活和精神世界，必須采用獨(dú)創(chuàng)性的語(yǔ)言，只有深入挖掘語(yǔ)言的內(nèi)在品質(zhì)，才能透過事物的表面，如實(shí)地描寫深在的真實(shí)。寫作無疑是一種文字探險(xiǎn)，小說家的任務(wù)就在于通過創(chuàng)新、創(chuàng)造完成這種探險(xiǎn)的語(yǔ)言，進(jìn)而到達(dá)詩(shī)與思的藝術(shù)境界。

第四，形象化的哲學(xué)。思想是小說的靈魂，談到小說的思想，我印象最深的是陀思妥耶夫斯基的兩句話，一句是“一個(gè)思想誘惑著我，我喜歡得著了魔”，另一句是“我不是維護(hù)我的小說，我是維護(hù)我那個(gè)思想”。因此，我一再?gòu)?qiáng)調(diào)小說家是思想家，當(dāng)然他的思想是通過他的小說形象化地表現(xiàn)出來的。那么如何形象化地表現(xiàn)出來呢？思想的形象同擁有這一思想的人的形象是分不開的，不是思想本身成為“新文體長(zhǎng)篇小說”描繪的對(duì)象，而是有這一思想的人成為藝術(shù)描繪的對(duì)象。讀者是在思想中通過思想看到人物，又在人物身上通過人物看到思想。思想就其本質(zhì)來說是對(duì)話性的，正如巴赫金所言：“思想是超個(gè)人超主觀的，它的生存領(lǐng)域不是個(gè)人的意識(shí)，而是不同意識(shí)之間的對(duì)話交際，思想是在兩個(gè)或幾個(gè)意識(shí)相遇的對(duì)話點(diǎn)上演出的生動(dòng)的事件�！边@與抄襲現(xiàn)實(shí)的日常對(duì)話有本質(zhì)上的不同�？梢姟靶挛捏w長(zhǎng)篇小說”創(chuàng)立思想與哲學(xué)家的方法完全不同，它創(chuàng)立的是思想的生動(dòng)形象。不過，在心靈世界，小說家和哲學(xué)家相遇是難以避免的。

第五，故事是為藝術(shù)服務(wù)的。正是因?yàn)榕f文體小說熱衷于講一個(gè)煽情的或離奇的卻沒有靈魂而且重復(fù)的大故事，讓小說邊緣化了。舊文體小說追求的目標(biāo)是把故事講好，把人物寫活，也就是所謂的栩栩如生，至于敘事藝術(shù)是不是自己創(chuàng)造的無所謂，為了講好故事，不惜重復(fù)、模仿甚至抄襲前人的敘事藝術(shù)，不惜抄襲日常用語(yǔ)，只知道講故事但不知道為什么講故事，恰恰是這種評(píng)書化的追求把小說的內(nèi)核丟掉了。小說退化為單純的講故事。的確，小說是講故事的藝術(shù)，當(dāng)然不排斥講故事，但“新文體長(zhǎng)篇小說”打動(dòng)讀者更多的不是憑借講故事，而是通過藝術(shù)感染力和美學(xué)力量。故事是為呈現(xiàn)作家的心靈圖景服務(wù)的，是為敘事藝術(shù)、為語(yǔ)言、為思想、為人性、為靈魂、為懺悔意識(shí)和悲憫情懷，為“新美”服務(wù)的。舊文體小說將精心構(gòu)思動(dòng)人心弦的故事當(dāng)作作家的職責(zé)，以至于故事的連續(xù)性、生動(dòng)性成了衡量小說優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)，殊不知電影、電視劇、舞臺(tái)劇、新聞媒體、歷史都在這樣講故事，而且直觀得多、生動(dòng)得多，我們自以為講了一個(gè)精彩絕倫的故事，扔在故事海洋里一比較，卻是重復(fù)的，為什么？因?yàn)槲覀円呀?jīng)沒有本源性故事。這種按年代來安排情節(jié)，以表現(xiàn)一個(gè)單一的、線性的、有條理的世界的敘事方法已經(jīng)被用爛了，小說想靠故事這根稻草擺脫困境簡(jiǎn)直是癡人說夢(mèng)，“新文體長(zhǎng)篇小說”高度重視故事性，但絕不為了講故事而講故事，而是通過故事透視人的內(nèi)宇宙，通過藝術(shù)創(chuàng)新所揭示出的藝術(shù)家的心靈圖景打動(dòng)讀者。

第六，對(duì)夢(mèng)象進(jìn)行思考。英國(guó)天文學(xué)家、物理學(xué)家埃丁頓說：“大體上，世界的要素就是心靈的要素�！迸c心靈有關(guān)的所有要素通過心意凝聚成一個(gè)奇點(diǎn)，這個(gè)奇點(diǎn)具有原創(chuàng)性的能量，與靈感撞擊后發(fā)生宇宙般的大爆炸，這便是藝術(shù)家的心靈圖景，我簡(jiǎn)稱之為“夢(mèng)象”�！靶挛捏w長(zhǎng)篇小說”認(rèn)為夢(mèng)象是小說的本體性特征，由此強(qiáng)調(diào)通過一些想象的人物或事物對(duì)夢(mèng)象進(jìn)行思考。一個(gè)小說家如果沒有夢(mèng)象的眼光，就不可能看到比現(xiàn)實(shí)更多的東西。一部小說如果不揭示點(diǎn)未知的夢(mèng)象一定是平庸之作。小說是研究夢(mèng)象的，“新文體長(zhǎng)篇小說”強(qiáng)調(diào)站在個(gè)性的立場(chǎng)、審美的立場(chǎng)、獨(dú)立思考的立場(chǎng)關(guān)注和研究夢(mèng)象。正是為了對(duì)夢(mèng)象做出新的揭示，才在敘事形式上不斷探索，因?yàn)樾≌f的敘事形式也在思考�！靶挛捏w長(zhǎng)篇小說”絕不放過現(xiàn)實(shí)，但它的使命不是陳述發(fā)生了一些什么事情，而是為了揭示未知的夢(mèng)象。如果小說家的目光無法穿透現(xiàn)實(shí)的硬殼，無法將目光投向夢(mèng)象王國(guó)，那么無論它的小說多么富有戲劇性，多么扣人心弦，多么抒情，多么道德，多么主旋律，都無法找到更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

第七，以審美為終極目標(biāo)�！靶挛捏w長(zhǎng)篇小說”強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造“新美”。正如歌德所說，真正的大藝術(shù)家制定美，而不是接受現(xiàn)成的美。只有發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的人才有權(quán)利制定美，那么美是什么？就是發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的人的心靈圖景。小說家一定是試圖告訴讀者什么是美的人，當(dāng)小說家發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心世界的心靈圖景時(shí)，他的感覺將是痙攣的。那么怎么才能表現(xiàn)出、描繪出這種心靈圖景呢？還是那兩個(gè)字：創(chuàng)造。由于小說家創(chuàng)造了一種“新美”，自然就成了這種“新美”的制定者。偉大的小說無不詩(shī)意地存在著�！靶挛捏w長(zhǎng)篇小說”的終極目標(biāo)是審美。它所創(chuàng)造的“新美”應(yīng)該是審美者意想不到的，看到后心靈受到震撼的，雖然沒有想到，但實(shí)際上是十分向往的。這才叫美的享受�！靶旅馈笔悄吧�的、神秘的、新奇的、震撼的。同時(shí)創(chuàng)造“新美”離不開對(duì)人性的根本性描寫。

第八，緊扣時(shí)代脈搏，抓住時(shí)代本質(zhì)。按照一般的小說模式就把這個(gè)新時(shí)代給八股化了。“新文體長(zhǎng)篇小說”在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)自由精神，試圖站在時(shí)代的制高點(diǎn)上體味時(shí)代痛苦，提倡懷疑精神、批判精神和反思精神。因?yàn)闆]有這三種精神就不可能發(fā)現(xiàn)問題，發(fā)現(xiàn)不了問題不僅無法繼承好的、摒棄壞的，更無法體味時(shí)代的精神痛苦�！靶挛捏w長(zhǎng)篇小說”認(rèn)為，只有當(dāng)小說家個(gè)人的心靈痛苦與時(shí)代的精神痛苦相一致時(shí)，才會(huì)使讀者產(chǎn)生共鳴。當(dāng)然嘗試表達(dá)時(shí)代本質(zhì)要冒很大的風(fēng)險(xiǎn)，但是最大的風(fēng)險(xiǎn)來自于藝術(shù)家頭腦的禁錮。然而“新文體長(zhǎng)篇小說”以發(fā)掘、闡釋人的靈魂為己任，不冒險(xiǎn)就無法發(fā)掘人的非理性、無意識(shí)的內(nèi)心世界，就無法戳穿人是理性動(dòng)物的巨大神話。

總之，綜合就是創(chuàng)造�！靶挛捏w長(zhǎng)篇小說”將在博采眾家之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上消化、吸收、創(chuàng)新、創(chuàng)造，絕不走重復(fù)和模仿之路，在形式和內(nèi)容兩方面不遺余力地推陳出新，力爭(zhēng)構(gòu)筑小說創(chuàng)作的新格局，開辟敘事藝術(shù)的新方向。

《千一的夢(mèng)象》就是這樣一部“新文體長(zhǎng)篇小說”的探索與嘗試。我在這部作品中虛構(gòu)了一個(gè)十四歲的少女千一，通過游歷心靈所經(jīng)歷的一系列奇妙夢(mèng)象，以此向讀者介紹了從古至今不同流派的中國(guó)哲學(xué)家思考宇宙和人生的核心思想。起初一個(gè)人的兩個(gè)“我”，也就是千一和孟蝶是完全獨(dú)立的，一個(gè)是書中的“我”，一個(gè)是書外的“我”，兩個(gè)人的故事構(gòu)成了兩條平行的線，猶如兩個(gè)平行的宇宙。隨著情節(jié)和思想的深入，兩個(gè)我開始了見面的努力，但是兩條線真正相合是在尾聲部分，通過“爸爸的信”，我們才知道原來書外的孟周一家三口才是真正的書中人，這也應(yīng)了潘古先生那句話，“我們都是書中人”！于是兩條平行的線終于聯(lián)結(jié)起來形成了一個(gè)拱形的結(jié)構(gòu)。閱讀《千一的夢(mèng)象》絕對(duì)稱得上是一次思想的心靈之旅。這是一部成年人買來送給孩子，私下里卻拿來自己讀的書。作家與作家之間如何才能區(qū)分開來？不在于創(chuàng)作，而在于創(chuàng)造。對(duì)我來說，困難的是發(fā)現(xiàn)自我，是發(fā)現(xiàn)屬于自我的那種唯一而不朽的形式，這種形式存在于夢(mèng)象中。我的目標(biāo)是通過描繪心靈圖景，將這種神秘的形式由不可視的化生為可視的，感而遂通的神覺可以引導(dǎo)我們從“可視的”走向“不可視的”。夢(mèng)象是神秘性的總和，是不可視的，心靈圖景是賦予這種不可視性的形式。一個(gè)神秘性便是一個(gè)心靈圖景，無限個(gè)神秘性便是夢(mèng)象。神秘性就是深層的情感。藝術(shù)中所有最主要的東西總源自這種神秘性，也就是最深層的情感。在這部作品中，我致力于揭開夢(mèng)象的秘密，因此思想在《千一的夢(mèng)象》中成為藝術(shù)描繪的對(duì)象，只有通過哲學(xué)思想我們才能理解它。在這部書中，大量的心靈圖景混合交叉，猶如一條河流一會(huì)兒流入地下，一會(huì)兒冒出地面，穿插在句子的蜿蜒曲折之中�？梢哉f每一個(gè)段落都相當(dāng)于一幅心靈圖景，而《千一的夢(mèng)象》就是由一系列心靈圖景構(gòu)成的夢(mèng)象。在這部書中，我注入了我的思想精華�；蛟S夢(mèng)象、心靈圖景、神覺、悟力、詩(shī)意的幻化、幻構(gòu)等思境用常規(guī)思維不易理解，但是一旦理解便如同一位潛水員氣喘吁吁地從水底撈出珍寶那樣過癮。日常語(yǔ)言不足以表述哲學(xué)問題，因此需要?jiǎng)?chuàng)立一套非常規(guī)的表述方式。我是通過對(duì)話來塑造思想的形象，通過這種塑造使讀者深刻理解哲學(xué)思想的對(duì)話本質(zhì)。在介紹哲學(xué)家思想時(shí)務(wù)必做到去粗取精、去偽存真，并通過夢(mèng)象哲學(xué)統(tǒng)領(lǐng)全書，夢(mèng)象是全書的思想之魂。不僅將思想融于故事之中，而且通過對(duì)宇宙和人生的深刻思考，從而對(duì)人性進(jìn)行根本性思考。我們?cè)谒枷胫胁⑼ㄟ^思想洞察人性。世界上的故事雖然多得無法統(tǒng)計(jì)，但是多數(shù)是重復(fù)的。俄國(guó)民間文學(xué)理論家普羅普把世界各國(guó)的故事收集起來進(jìn)行比較分類，發(fā)現(xiàn)世界民間故事總共可以分為三十一類模型，從角色來看，僅可分為七類，為此他寫了一本《民間故事形態(tài)學(xué)》。中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社也出版過一本《中國(guó)民間故事形態(tài)研究》。這本書告訴我們，無論你怎樣構(gòu)筑故事，都跑不出五十個(gè)模型。這說明我們已經(jīng)沒有本源故事，今天所編故事不過是以前發(fā)生故事的變體。這恰恰是“新文體長(zhǎng)篇小說”強(qiáng)調(diào)故事是為藝術(shù)服務(wù)的重要原因�！靶挛捏w長(zhǎng)篇小說”以審美為終極目標(biāo)。

《千一的夢(mèng)象》不僅創(chuàng)造了夢(mèng)象之美，還創(chuàng)造了“蘭法”之美。書法從來都不是藝術(shù)，但有藝術(shù)性。這并不是貶低書法，因?yàn)闀�法是與藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)等并列的一個(gè)門類。書法是由漢字線條組成的書寫規(guī)范。衡量它好壞的標(biāo)準(zhǔn)是氣韻和風(fēng)骨，書法是由漢字線條組成的體現(xiàn)中華民族氣韻和風(fēng)骨的書寫規(guī)范。而氣韻、風(fēng)骨恰恰是中華民族之魂，民族之魂是幾千年歷史、文化積淀而成，它是不需要變、也不可能變的。它只需要世世代代傳承下去。因此書法不需要?jiǎng)?chuàng)新、創(chuàng)造，也幾乎沒有創(chuàng)新、創(chuàng)造的空間。即便一位書法家寫出了自己的風(fēng)格特色，也不是創(chuàng)新、創(chuàng)造，而是書法家內(nèi)在氣韻、風(fēng)骨在漢字書寫中的體現(xiàn)。創(chuàng)新、創(chuàng)造是藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科的使命，同時(shí)與其他學(xué)科相比，書法因受漢字框架的限制，制約了創(chuàng)新、創(chuàng)造的空間。由于一些書法家不滿足于單純的繼承，所以進(jìn)行了大膽的探索與嘗試，但是由于漢字框架的束縛，又無法突破漢字規(guī)范，只能在漢字框架內(nèi)探索，而美的書法線條幾乎被古人窮盡了，于是便出現(xiàn)了丑書，引起了巨大的爭(zhēng)議。其實(shí)線是宇宙之源，宇宙大爆炸源自一個(gè)奇點(diǎn)，而一個(gè)線條是由無數(shù)點(diǎn)組成的。因此，點(diǎn)就是組成線的基本元素，或者說點(diǎn)就是線。線是中國(guó)繪畫、中國(guó)哲學(xué)的基本元素，線的變化是無限的，因此脫離漢字束縛的線可以千變?nèi)f化。這種線的千變?nèi)f化不是書法，是“蘭法”。所謂蘭法，就是用毛筆在宣紙上呈現(xiàn)的非書法的線條藝術(shù)。中國(guó)的藝術(shù)源自一條線，這條線充滿了宇宙意識(shí)。我將這條線從漢字的牢籠中抽離出來，使線具有了超越符號(hào)得其本質(zhì)的表達(dá)價(jià)值。每一根線的靈動(dòng)都是通神的，這根線似字非字、似畫非畫、如夢(mèng)如幻，仿佛貫通了宇宙，界破了虛空，是一種超越感官、訴諸心靈的體驗(yàn)，充滿了詩(shī)意的幻化，是“致虛極，守靜篤”的美，是從心靈中流淌出的萬象之美，是從有限趨于無限的嘗試。從此可以將這種最大限度地還原線的本質(zhì)、單純表現(xiàn)線的千變?nèi)f化之美的藝術(shù)稱為“蘭法”。蘭法就是線在藝術(shù)家心靈中形成的夢(mèng)象。那些相信線的秘密與未知，單純用線呈現(xiàn)線的秘密的藝術(shù)家稱之為“蘭法家”。在蘭法家眼里，線不再是組成漢字的材料，而是一個(gè)人性靈的獨(dú)創(chuàng)。一個(gè)人的平庸是極容易被識(shí)別的，一群人的平庸卻很難被發(fā)覺，因?yàn)樗�常以主流的形式存在。而最先覺醒而脫離這個(gè)群體的人，通常是具有原創(chuàng)能力的人。這樣的人因創(chuàng)造而高貴。我在《千一的夢(mèng)象》中插入五十四幅我的畫作（三十三幅中國(guó)畫、二十一幅蘭法），一如既往地追求夢(mèng)象風(fēng)格。我以為繪畫藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)過了具象、印象、抽象之后便是夢(mèng)象，畫家應(yīng)該“內(nèi)師心源，外創(chuàng)造化”，表現(xiàn)的是自己的想象力和創(chuàng)造力，是心靈圖景，是夢(mèng)象。

總之，小說是形象化的哲學(xué)，是通過一些想象的人物或事物對(duì)夢(mèng)象進(jìn)行思考。小說創(chuàng)作就是要挖掘“風(fēng)月寶鑒”后面的未知夢(mèng)象。現(xiàn)實(shí)從來不會(huì)自己赤裸裸地呈現(xiàn)在我們面前，藝術(shù)家必須穿透自我的那層硬殼，才能繞到“風(fēng)月寶鑒”的后面；那么如何才能穿透自我的硬殼呢？也就是說什么樣的創(chuàng)作才可稱之為創(chuàng)造呢？我們翻開世界文學(xué)史會(huì)發(fā)現(xiàn)，具有創(chuàng)造特質(zhì)的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說大多都具有以下特質(zhì)：一是在敘事藝術(shù)上有獨(dú)創(chuàng)性；二是在語(yǔ)言藝術(shù)上有獨(dú)創(chuàng)性；三是在思想方面有獨(dú)創(chuàng)性；四是有“新美”的創(chuàng)造；五是對(duì)人性進(jìn)行根本性思考；六是具有深刻的懺悔意識(shí)；七是故事是為藝術(shù)服務(wù)的。毫無疑問，這就是優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說的標(biāo)準(zhǔn)。在藝術(shù)方面從來就不乏衛(wèi)道士，但是真正的藝術(shù)家一定是叛逆者，因?yàn)橹挥信涯妫�只有打破常�?guī)，才能開拓出一條新路來。博爾赫斯借助他筆下的人物赫伯特·奎恩說：“在文學(xué)所能提供的種種幸福感之間，最高級(jí)的是創(chuàng)新。由于不是人人都能得到這種幸福感，許多人只能滿足于模仿。”正因?yàn)槿绱�，我父親生前曾語(yǔ)重心長(zhǎng)地對(duì)我說：“既然你走上了文學(xué)之路，我希望你不僅僅屬于創(chuàng)作，更屬于創(chuàng)造；希望你不僅僅屬于靈魂，更屬于靈魂史；希望你不僅僅屬于文學(xué)，更屬于文學(xué)史�！比缃衩慨�(dāng)我提筆創(chuàng)作一部新作品時(shí)，都會(huì)想起父親的殷切希望�！肚б坏膲�(mèng)象》是我的“夢(mèng)象三部曲”（也稱“思想三部曲”）的第二部，第一部是我的詩(shī)集《夢(mèng)象之門》。

2020年1月12日于沈陽(yáng)耕香齋