序

初次看到維米爾（Johannes Vermeer，16321675）的作品是在盧浮宮中，他的小畫在幽靜的展廳中散發(fā)著難以描述的魅力�；仡櫄v史，關于他的記載似乎只有寥寥數(shù)語，這位沒有自畫像，沒有傳記，甚至鮮有文獻可尋的繪畫大師僅僅留存了三十余幅畫作。他的藝術歷程幾乎可以說是斯芬克斯之謎。

諾曼·布列遜曾對藝術史的研究現(xiàn)狀表示擔憂，盡管沒有貶低傳統(tǒng)的藝術史之意，但他認為，這種藝術史所關注的范圍還不夠廣泛。布列遜強調(diào)把寫實主義繪畫史理解為一種走向柏拉圖式理念的進步，割斷了藝術與文化的聯(lián)姻，忽略了藝術作為影響社會、政治、歷史和經(jīng)濟的一股力量。在《詩畫：法國新藝術史論集》的引論中，他表示：由于傳統(tǒng)的藝術史的知覺主義停留在關注視覺再現(xiàn)的準確性上，因而把藝術解釋得枯燥乏味，此外，它認定圖像的制作發(fā)生在社會之外，處于社會關系的空白地帶，遠離權力旋渦。布列遜的提示也許對我們考察繪畫藝術背后的故事有所裨益，但藝術史顯然不能從孤立的視角考察，也無法在一種預設與模式中完成。在討論 17 世紀荷蘭繪畫大師維米爾時，布列遜所孜孜以求的廣義文化視野和對單純知覺主義的警惕似乎可以釋然了。

今天，對更多的人來說，維米爾是一位具有獨特藝術風格、創(chuàng)作出與眾不同的經(jīng)典視覺圖像的神秘畫家。他沒有像文藝復興時期的大師們那樣描繪宏大的基督教或古希臘神話題材，他寂靜的一生實際上正處于 17世紀歐洲風起云涌之際，作為巴洛克繪畫大師，他選擇了與魯本斯或倫勃朗明顯不同的藝術理念。幸運的是，歷史繆斯非常眷顧這位沒有一張自畫像，也沒有留下過多歷史痕跡的藝術家，在 19 世紀再次掀起對維米爾藝術甚至身世的探尋風潮。通過有限的文獻我們得知維米爾的另外一面，他還是 17 世紀歐洲社會科學與藝術精英圈中的一位隱者，與代爾夫特同鄉(xiāng)，微生物學家、英國皇家學會成員安東尼·凡·列文虎克交情甚篤，荷蘭外交與科學世家惠更斯家族更是熟悉他的作品。

實際上，對維米爾所做的任何研究與探索皆是嘗試解開未知的歷史封印，其中的難度主要來自缺乏直接歷史文獻、有限的作品數(shù)量和藝術史家的有意忽略。然而，今天的共識則是維米爾對科學、歷史和繪畫的理解與表現(xiàn)在荷蘭畫派中獨樹一幟，是巴洛克藝術的一代宗師。維米爾非常關注科學、地圖、知識體驗與音樂主題，他喜愛將奢華的大型地圖懸掛在畫室中，并多次在重要作品中描繪地圖；亦喜歡聆聽音樂，音樂會與樂器演奏成為他繪畫的主要題材之一。這些不得不讓我們重新思考維米爾藝術的產(chǎn)生背景、他的家世與環(huán)境是否影響了藝術表現(xiàn)？需要說明的是，本書并非嚴格意義上的西方藝術史研究，因為在維米爾生活的時代，全球的交流已經(jīng)開始，有必要將他的藝術放置在更多元的情境中思考和討論，這個特征使我們得認從新的角度來理解其藝術的珍貴。