第二版前言 這本以畫作之誕生為主題的書是在畫作淡出歷史舞臺(tái)之際撰寫完成的。本書初稿是我在1989年向索邦大學(xué)提交的博士論文，時(shí)隔十載，反而更容易發(fā)現(xiàn)這種奇妙的首尾呼應(yīng)。毋庸置疑，這首先是某種時(shí)代精神（Zeitgeist）促成的結(jié)果，貫穿一個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的各種張力、疑問(wèn)和夙愿都因之反映在同時(shí)代的歷史話語(yǔ)中。如今，繪畫媒介雖堅(jiān)守領(lǐng)地，卻難免淪為其他藝術(shù)形式的工具。為了投身到虛擬的數(shù)字空間和影像裝置的世界，藝術(shù)圖像與繪畫媒介的境況展開(kāi)了不乏角力的對(duì)話。在這個(gè)歷史關(guān)口探討“畫作機(jī)制的確立”（instauration du tableau），其根本動(dòng)機(jī)源自當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐精神，并最終轉(zhuǎn)化為一種對(duì)文化現(xiàn)象的歷史闡釋手段。 筆者有意識(shí)地選用了學(xué)院研究的形式呈現(xiàn)此番歷史闡釋的工作成果，希望能借此在學(xué)術(shù)體系內(nèi)部，運(yùn)用“人文科學(xué)”變革過(guò)程中發(fā)展出來(lái)的方法，為后現(xiàn)代思潮提出的一系列越發(fā)迫切的問(wèn)題貢獻(xiàn)一部分思想資源。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，本書所屬的“藝術(shù)史”學(xué)科完成了一系列理論突破；不論是“媒介學(xué)”問(wèn)題，還是“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”的自反式話語(yǔ)所引發(fā)的諸多亟待探究的課題，都受到越來(lái)越多學(xué)科研究者的關(guān)注。這些學(xué)科沿革也無(wú)疑滋養(yǎng)了筆者的思考與求索。 本書提出的論點(diǎn)有幸在兩個(gè)讀者群中引起反響，達(dá)成了筆者成書之初的心愿。其中一群讀者是圖像創(chuàng)作者本身，另一群讀者則來(lái)自學(xué)術(shù)界，他們?yōu)閺V義上的文化現(xiàn)象和狹義上的圖像提供闡釋，不僅教導(dǎo)讀者如何賞析品評(píng)，也探究作品所遭受的疑問(wèn)與批判。本書的再版離不開(kāi)他們的熱烈響應(yīng)。 與大多數(shù)書籍再版一樣，筆者面臨著兩個(gè)極端選項(xiàng)：通篇重寫或不予修改。出版團(tuán)隊(duì)最終選擇了一個(gè)折中方案。本書正文基本與初版一致，但借著再版的契機(jī)，我們根據(jù)時(shí)下圍繞本書課題的學(xué)術(shù)討論對(duì)初版進(jìn)行了修訂。我們對(duì)初版中的諸多疏漏進(jìn)行了勘誤；但凡書中分析的作品有作者歸屬和創(chuàng)作年代上的變化，我們也做出了修改；我們還在文中納入了本書相關(guān)議題的最新研究。即便如此，近年探討本書所涉議題的研究數(shù)量眾多，仍然為再版帶來(lái)了不小的難題。因此，我們不得不把關(guān)注范圍縮小到那些絕對(duì)不可或缺的近作上，也不得不把這些增補(bǔ)局限于腳注和參考文獻(xiàn)。望所有再版中未能提及的學(xué)者同僚能諒解這種必要的取舍。 最后，我想就修訂為何僅限于這些方面做些許解釋。我們?cè)谠侔孢^(guò)程中反復(fù)面臨的核心問(wèn)題有兩個(gè)。貿(mào)然嘗試解答這些問(wèn)題將無(wú)異于另撰新著。 第一個(gè)問(wèn)題源自當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。畫作制度的確立與消亡在歷史進(jìn)程中冥冥輝映，本書卻沒(méi)有對(duì)此給出明確的闡述，不可謂不是一種損失。對(duì)此的回應(yīng)可以很詳盡，用一本書的篇幅方能窮盡。我在此給出一個(gè)更簡(jiǎn)短的答案：我們更愿意讓這個(gè)巧合隱匿在本書的論述中，同時(shí)為那些塑造我們當(dāng)下想象與觀念的人留下釋讀和反思的空間。 第二個(gè)問(wèn)題也相當(dāng)重要，主要由藝術(shù)史家提出。他們質(zhì)問(wèn)為何意大利藝術(shù)在這部涉足畫作歷史的研究中僅屈居次席。我們對(duì)此也有明確的考量，卻未能在初版中做出說(shuō)明，希望能在此補(bǔ)充一二。意大利在我們?yōu)樽x者勾勒的歷史軌跡中看似鮮有出場(chǎng)，并非因?yàn)閬喥綄幇雿u的藝術(shù)缺乏元繪畫特質(zhì)。恰恰相反，在14世紀(jì)與17世紀(jì)之間，意大利藝術(shù)從傳統(tǒng)長(zhǎng)方祭壇畫（pala）向單幅式長(zhǎng)方祭壇畫（tavola quadrata）過(guò)渡，最終成就了“單幅畫作”（quadro）的經(jīng)典形式，這一蛻變歷程影響深遠(yuǎn)；另一方面而言，要想讓畫作變身為一架具有自我指涉功能的視覺(jué)裝置，其中所需的全套裝備也隨著意大利藝術(shù)的發(fā)展日趨齊備。倘若我們要把以上所有細(xì)節(jié)一一展開(kāi)，本書或許會(huì)變得更為完整，但也難免顯得連篇累牘。所幸，近期出版的專著填補(bǔ)了這一空缺，文獻(xiàn)中收錄的克勞斯·克呂格（Klaus Krüger）的著作是為一例。本書聚焦在北方歐洲藝術(shù)所提供的案例上，旨在呈現(xiàn)一條內(nèi)部連貫且具有特定復(fù)雜性的歷史脈絡(luò)。一如本書試圖論證的那樣，元繪畫話語(yǔ)、宗教圖像地位的動(dòng)搖，乃至“畫作”自身面臨的危機(jī)，都在北方歐洲顯示出不可撼動(dòng)的緊密聯(lián)系。 我們希望能在此書新版面世之際向所有予以鼓勵(lì)和協(xié)助的個(gè)人致謝。我們尤其感謝尼克拉·加萊（Nicolas Galley）為此版修訂和定稿付出的努力；弗里堡大學(xué)理事會(huì)為再版提供的資金支持；麥克斯·昂加馬爾（Max Engammare）對(duì)筆者著作的濃厚興趣也不得不提，他的大力支持令本書得以收錄在德霍茲出版社（Editions Droz）的“關(guān)鍵詞”叢書中。