譯后記
《大師和瑪格麗特》首先是關(guān)于男女主人公的愛情。這場愛情超越了一切世俗，完美到近乎不切實(shí)際，似乎只可能存在于理想世界。而作家卻像捍衛(wèi)上帝和魔鬼的存在一樣，狂熱地捍衛(wèi)其真實(shí)性：誰跟你說，世間沒有真正的忠貞的永恒的愛情？撒這種謊的人，真該割掉他的爛舌頭！原因很簡單，因?yàn)檫@本就是作家自己的愛情。
瑪格麗特的真實(shí)原型是葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜作家的第三任妻子、他的紅顏知己和靈魂伴侶。1929年，38歲的布爾加科夫與36歲的葉蓮娜在一次家庭聚會(huì)中初次相遇。盡管當(dāng)時(shí)兩人都已二婚，但仍不可自拔地相愛了。在葉蓮娜的丈夫一位軍界精英的干預(yù)之下，二人忍痛斷絕了往來。十八個(gè)月之后，二人如小說中所描寫的那般在街角偶遇。布爾加科夫隨后致信葉蓮娜的丈夫：親愛的葉夫根尼·亞歷山德羅維奇，我又見到了葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜。我們依然深愛著彼此，我們想要結(jié)婚。1932年，有情人終成眷屬，葉蓮娜陪伴布爾加科夫走過了人生最后的八年苦旅。
《大師和瑪格麗特》的創(chuàng)作同樣起始于1929年，歷時(shí)十二載，先后數(shù)易其稿，誠可謂字字看來皆是血，十年辛苦不尋常。作家的現(xiàn)實(shí)處境遠(yuǎn)比小說中的大師更為艱難，畢竟大師還有從天而降的十萬盧布大獎(jiǎng)，能借以擺脫蝸居，遠(yuǎn)離世俗，專心創(chuàng)作。而布爾加科夫則不斷遭受著物質(zhì)與精神的雙重打擊。自1925年長篇小說《白衛(wèi)軍》開頭部分發(fā)表之后，直至1940年去世，布爾加科夫再也未能發(fā)表任何一部重要的小說作品，其賴以維持生計(jì)的劇本同樣屢屢遭禁。而在這被迫噤聲的十五年間，他卻收集到共計(jì)320篇討伐自己的檄文，光是其標(biāo)題便已火藥味十足：《打倒白衛(wèi)軍！》《打擊布爾加科夫習(xí)氣》《舞臺(tái)上的階級敵人》《讓戲劇、電影和文學(xué)領(lǐng)域的階級敵人繳械投降》《將劇院從布爾加科夫戲劇中解放出來》……絕望之際，作家兩度焚毀了自己的手稿（1930和1933），也曾不止一次在稿紙上寫下：死之前一定要寫完！主啊，幫幫我，寫完它！1939年，作家罹患的遺傳性高血壓性腎硬化加重，臥床不起，只能通過口授，由妻子協(xié)助修改手稿由于作家未能完成最終統(tǒng)稿，小說在細(xì)節(jié)上有一些相互矛盾之處。比如第十五章中，打擊外匯投機(jī)分子的主持人宣稱：私藏外幣乃荒謬之舉。任何人在任何場合下都無法使用外幣，而在第二十八章中，外賓商店的看門人卻說我們這兒只能使用外幣。再如第二十四章，前面說莫加雷奇、尼古拉·伊萬諾維奇和瓦列努哈在遭受懲罰之后，都是從50號宅的臥室窗戶中飛走的；后面卻說安努什卡在樓道里，看到他們一個(gè)個(gè)從50號宅房門內(nèi)滾將出來，陸續(xù)飛出了四樓的樓道窗戶。更重要的是，關(guān)于大師和瑪格麗特的最后結(jié)局也是自相矛盾的。據(jù)前文描述，瑪格麗特變成巫女之后再未回家，大師被從精神病院解救之后也再未返回醫(yī)院，與此相應(yīng)，《尾聲》中說大師和瑪格麗特均被沃蘭德一伙擄走了；而在第三十章中，卻又說大師和瑪格麗特分別死在了醫(yī)院和家中。但瑕不掩瑜，這些細(xì)節(jié)上的出入反而增添了作品的神秘美感。。彌留之際，作家的最后牽掛全部放在了這部嘔心瀝血之作上：
在疾病的最后階段，他幾乎已經(jīng)無法說話，只能勉強(qiáng)發(fā)出個(gè)別單詞的首尾音節(jié)。我照常守在他的床頭，坐在地板上的一只枕頭上。有一回他示意我，像是需要什么東西。我給他拿藥，拿水，拿檸檬汁，但都不對。我便猜著問他：你的東西？他那樣點(diǎn)了點(diǎn)頭，表示既是，又不是。我又問：《大師和瑪格麗特》？他高興極了，點(diǎn)頭表示沒錯(cuò)。然后他費(fèi)盡氣力吐出一句話：讓人們看到……葉·謝·布爾加科娃，謝·亞·良德列斯，《關(guān)于米哈伊爾·布爾加科夫的回憶》，莫斯科，文學(xué)出版社，1988年，第389390頁。
然而，承繼亡夫遺志，讓人們看到這部驚世駭俗之作，其艱難程度絲毫不亞于其創(chuàng)作過程。布爾加科夫的摯友、文藝評論家帕維爾·波波夫在讀完小說手稿之后，曾致信葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜：小說至少要等到50100年后才有可能出版。眼下，人們對它知道得越少越好。此后二十多年間，葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜曾先后六次試圖突破書刊審查，但就連解凍時(shí)期相對寬松的出版環(huán)境也無濟(jì)于事。直至1966年，小說才終于發(fā)表在《莫斯科》文學(xué)雜志（1966年第11期及1967年第1期）。蘇聯(lián)著名作家、詩人康斯坦丁·西蒙諾夫?yàn)橹�作序，盛贊其為魔幻小說中的心理小說。這一年，葉蓮娜已經(jīng)73歲，在亡夫去世整整26年之后，她終于讓這部融合了二人生命的杰作得見天日。只可惜，小說在初次發(fā)表時(shí)被大量刪節(jié)。共計(jì)159個(gè)片段，14000個(gè)單詞，約合全書篇幅的12%：刪除了對古羅馬秘密衛(wèi)隊(duì)及莫斯科某部門的描寫、對于政治迫害的暗示（50號宅房客接二連三的神秘失蹤、博索伊之夢等等），弱化了對蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)的辛辣諷刺（住房問題、外賓商店等等），削減了耶舒阿的戲份及其道德力量。除此之外，還一一剔除了不純潔的細(xì)節(jié)，比如瑪格麗特和娜塔莎的裸體、撒旦舞會(huì)上眾女賓的裸體、胖醉漢的裸體，以及撒旦舞會(huì)上的妓館老鴇、在女試衣間墻壁上鉆洞眼的裁縫鋪老板娘……1967年，巴黎Ymka�睵ress出版社推出了首個(gè)俄語完整版，此后小說迅速風(fēng)靡全球。三年后，葉蓮娜離開人世，與布爾加科夫共眠地下。又三年后，莫斯科才推出首個(gè)俄語完整版。
正如瑪格麗特拯救了大師和他的小說，葉蓮娜也拯救了《大師和瑪格麗特》。她像瑪格麗特一樣美麗、勇敢、忠誠、執(zhí)著，她甚至比瑪格麗特更可敬，畢竟她沒有魔王可以倚仗。
假如《大師和瑪格麗特》是場電影，那么單是這場曠世之戀便已值回票價(jià)，何況這還僅僅只是小說三條敘事主線之一，而另外兩條線魔王大鬧莫斯科和耶舒阿受難同樣精彩絕倫。更絕妙的是，作家將這三條敘事主線，編織成了別開生面的雙文本結(jié)構(gòu)。大師和瑪格麗特的愛情與沃蘭德造訪莫斯科構(gòu)成第一個(gè)文本，而大師創(chuàng)作的關(guān)于耶舒阿受難的小說穿插其間，構(gòu)成第二個(gè)文本。按照文本故事時(shí)空，可分別稱之為莫斯科文本和耶路撒冷文本。
魔王大鬧莫斯科是全書最具狂歡化精神、最富魔幻色彩的篇章，電車斷頭、黑魔法表演、吸血鬼索命、魔女復(fù)仇，精彩程度一浪高過一浪，如同愈發(fā)激昂壯闊的交響樂，直至撒旦舞會(huì)達(dá)到最高潮。借由魔鬼之力，罪惡在戲謔中遭到審判，正義在絕境中得到匡扶。正如大師所說：當(dāng)人們被洗劫一空時(shí)，便會(huì)向彼岸的力量尋找救贖。沃蘭德正是布爾加科夫在絕望現(xiàn)實(shí)中的精神寄托，他渴望這樣一種超越現(xiàn)實(shí)的懲戒之力，來激濁揚(yáng)清、懲惡揚(yáng)善。
耶舒阿受難的故事則承載了作家的道德理想。作為大師筆下的藝術(shù)形象，耶舒阿與《圣經(jīng)》中的耶穌在年齡、血統(tǒng)、出生地、門徒數(shù)量等方面有著顯而易見的差異性，其受審與受刑的情形也與福音書的相關(guān)記載大不相同。大師筆下的耶舒阿是被刺死在帶橫梁的行刑柱（столб с перекладинами）上的，而非被釘死在十字架（крест）上的。крест（十字架）一詞在耶路撒冷文本中從未出現(xiàn)過，在莫斯科文本中卻出現(xiàn)過兩次：第一次說瓦列努哈像被釘在十字架上那樣張開雙臂（第十章），第二次說被赦免后的弗麗達(dá)匍匐在瑪格麗特腳下，攤開雙臂，構(gòu)成十字架（第二十四章）。更重要的是，如果說《圣經(jīng)》中的耶穌是道成肉身的神人，則大師筆下的耶舒阿更接近于肉體凡胎。大師將耶舒阿當(dāng)作一個(gè)真實(shí)的普通人去描寫，從而使其獲得了更為強(qiáng)大的精神感召力。正因如此，作家才特意將耶舒阿的姓名寫作Иешуа，以區(qū)別于小說其余部分出現(xiàn)的Иисус（耶穌）。有譯者將二者統(tǒng)一譯為耶穌，竊以為不妥，會(huì)抹殺如上差異性。也有譯者將其譯為約書亞，依據(jù)是耶穌全名為Jeshua ben Joseph（約瑟之子約書亞）。約書亞是繼摩西之后的希伯來人領(lǐng)袖，在《圣經(jīng)》文本中，為區(qū)分二者，通常將其分別寫作約書亞（Joshua）和耶穌（Jesus）。不過，據(jù)1990年莫斯科文學(xué)出版社《布爾加科夫文集（五卷本）》的編者注，Иешуа系音譯自阿拉米語，譯為上帝是救贖。由此來看，錢誠先生翻譯的耶舒阿更符合音譯規(guī)則。值得一提的是，英譯本也將其音譯為Yeshua，而非英文版《圣經(jīng)》中慣用的Joshua。
作為善的載體，耶舒阿代表著最高的宗教哲學(xué)真理善的意志。正如俄國宗教哲學(xué)之父索洛維約夫所說：人類行為的動(dòng)機(jī)或充分理由，除卻左右好惡的個(gè)人的、具體的觀念之外，還可能存在普遍的善的意志，后者以無條件義務(wù)或絕對命令（康德語）的形式作用于主觀意識(shí)。簡言之，人可以做出與一己私利相悖的善舉，僅僅出于善的意志，出于對義務(wù)或道德律令的尊重。弗·謝·索洛維約夫，《二卷本文集》，莫斯科，1988，卷1，第114頁。耶舒阿堅(jiān)信，世人皆善，無有惡人。倘若善的意志能夠主導(dǎo)道德意識(shí)，則整個(gè)人類的存在都將變得和諧。這雖遠(yuǎn)非基督教義的全部內(nèi)容，但對于布爾加科夫而言，這一點(diǎn)恰恰是最重要的，因?yàn)樵谒�看來，善的意志的衰落恰是時(shí)代悲劇的根源，由此導(dǎo)致了一切的罪惡，包括人類最大的罪過之一怯懦。
彼拉多是怯懦的，他明知流浪哲人并無死罪，卻迫于猶太公會(huì)施壓，也為了保住自己的仕途前程，核準(zhǔn)了對耶舒阿的死刑，為此承受了兩千年的漫長煎熬；大師也是怯懦的，他擁有揭示真理的巨大藝術(shù)才能，卻沒有足夠的勇氣捍衛(wèi)自己的真理，在強(qiáng)權(quán)的打擊之下，他喪失了理智，焚毀了手稿，甚至因?yàn)榭嚯y而痛恨自己的作品。也正是由于這份怯懦，大師沒有資格去往光明世界，而只配得享安寧。彼拉多的怯懦是政治家的怯懦，大師的怯懦是藝術(shù)家的怯懦，而這兩類人的怯懦，其罪過遠(yuǎn)比普通人更為深重，因?yàn)槠浯鷥r(jià)往往是犧牲真理。
借由耶舒阿和沃蘭德這兩個(gè)藝術(shù)形象，布爾加科夫重構(gòu)了上帝與撒旦的相互關(guān)系。沃蘭德既非以人心為戰(zhàn)場，與上帝分庭抗禮的敵基督，也并不完全像《約伯記》中那個(gè)奉耶和華之命考驗(yàn)人心的撒旦。作為至善與至惡的化身，耶舒阿與沃蘭德的互動(dòng)構(gòu)成了善與惡的辯證法。耶舒阿宣揚(yáng)人性本善，以善化惡；沃蘭德則堅(jiān)稱善惡影隨，以惡制惡。最終，正如卷首語中所揭示的，魔王被收編為至善之力的一部分，總想作惡，卻總在行善，換言之，以惡的方式行善。
構(gòu)成小說的兩個(gè)文本有著共同的矛盾沖突（善與惡，背叛與復(fù)仇），人物體系也基本構(gòu)成一一對應(yīng)關(guān)系（耶舒阿和大師分別作為真理持有者，該亞法和柏遼茲分別作為真理的對立面、意識(shí)形態(tài)的代表者，對耶舒阿和大師加以迫害，猶大和莫加雷奇均為物質(zhì)利益出賣了真理，利未·馬太和無家漢則作為唯一的真理傳承者），情節(jié)線索也在同一時(shí)空節(jié)點(diǎn)交匯，以彼拉多和大師的靈魂解脫作為完結(jié)。作家通過精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)對稱，以人物命運(yùn)的相似性突顯了歷史與現(xiàn)實(shí)的有機(jī)聯(lián)系，兩千年前的耶路撒冷和二十世紀(jì)的莫斯科，構(gòu)成了同一出全人類歷史悲劇的兩幕布景。而這兩場戲均以大雷雨末日審判的象征作為收場，盡情宣泄了滌蕩寰宇、毀天滅地的強(qiáng)大偉力：
黑暗，自地中海襲來，籠罩了這座為總督所痛恨的城市。連接圣殿與可怖的安東尼亞堡的座座吊橋不見了……耶路撒冷，這座偉大的城市消失了，仿佛從未存在過一般。

黑暗，自西方襲來，籠罩了這座龐大的城市（莫斯科）。一座座橋梁和宮殿不見了。一切都消失了，仿佛從未存在過一般。

毀滅的目的在于重建。但愿新樓勝舊樓在得知菠蘿暖房格里鮑耶陀夫之家被侍從燒毀之后，魔王如是說。布爾加科夫毀滅莫斯科，同樣是懷揣著重建一個(gè)莫斯科的希冀。從這個(gè)意義上說，《大師和瑪格麗特》是布爾加科夫版的《復(fù)活》。
作為布爾加科夫留給世界的精神遺囑，《大師和瑪格麗特》囊括了作家對人類命運(yùn)及歷史發(fā)展的哲學(xué)思索，對生命意義和愛情真諦的切身感悟、對善與惡、罪與罰、強(qiáng)權(quán)與真理、藝術(shù)與政治的深刻詮釋，其內(nèi)涵如此豐富而又深邃，難以窮盡。盡管相關(guān)著述已汗牛充棟，但圍繞作品展開的爭論仍在持續(xù)，新的闡釋仍在不斷涌現(xiàn)。
自1987年《大師和瑪格麗特》首次譯介到國內(nèi)以來，現(xiàn)有漢譯本已不下十種，且譯者中不乏錢誠、徐昌翰、戴驄、曹國維、高惠群、嚴(yán)永興等譯筆精湛的老一輩翻譯家。此次受上海譯文出版社俄文編輯劉晨先生委托，重譯大師經(jīng)典，自覺使命沉重，不敢稍有懈怠。動(dòng)筆翻譯之前，我先通讀了俄文原稿和八種漢譯本，又翻閱了英國著名俄語文學(xué)翻譯家Hugh Aplin的英譯本，以求獲得關(guān)于原著調(diào)性的整體印象，對比不同翻譯處理的優(yōu)劣得失。在為期一年的遲緩翻譯之后，我又按照慣例，對譯稿進(jìn)行了三審（電子稿）五校（打印稿），力求不負(fù)原著，不負(fù)讀者。以下謹(jǐn)結(jié)合具體譯例，與大家交流一下我在本書翻譯過程中的些許體會(huì)，敬請方家批評指正。
首先是關(guān)于語言風(fēng)格及調(diào)性的把握與傳遞。通常而言，一部作品的語言風(fēng)格從頭至尾都是統(tǒng)一的，而《大師和瑪格麗特》的語言風(fēng)格卻是雙重乃至多重的。耶路撒冷文本的語言如歷史紀(jì)實(shí)般客觀嚴(yán)謹(jǐn)、簡潔凝練。在再現(xiàn)耶穌受難這一全人類歷史悲劇時(shí)，大師沒有摻雜任何虛構(gòu)、幻想、魔幻、神秘色彩，甚至沒有過多的文學(xué)性渲染。整個(gè)敘述從頭至尾籠罩在緊張的悲劇氛圍中，人物言行也毫無粗鄙、玩世不恭之處，完全符合古典悲劇的崇高性準(zhǔn)則。反觀莫斯科文本，在講述魔王大鬧莫斯科時(shí)，汪洋恣肆、酣暢淋漓，極盡荒唐、怪誕、諷刺、戲謔之能事，而在轉(zhuǎn)入大師和瑪格麗特的愛情時(shí)則哀而不傷，真摯動(dòng)人，兩種敘述筆調(diào)經(jīng)常瞬間切換。就整體而言，耶路撒冷文本偏文，莫斯科文本偏白；為此，譯者刻意在兩種文本中使用了一些有區(qū)分度的字眼，比如在耶路撒冷文本中統(tǒng)一以道代替說。此外，不同于耶路撒冷文本中的作者隱身，莫斯科文本中的敘述者是明顯在場的，且不時(shí)與讀者乃至?xí)�中人物展開對話，更像是一位連批帶講、嬉笑怒罵的說書人。有基于此，譯文中大膽使用了書中代言這一傳統(tǒng)評書藝術(shù)的標(biāo)志性話語，來翻譯原文中的敘述者插語объяснимся:（讓我來解釋一下：）和кстати:（順便交待一下：）。
其次是對于某些具有鮮明文化特色的事物（如菜品名稱）的處理。暴食是基督教七宗罪之一，指沉迷于物質(zhì)享樂，放縱食欲。這樁罪過在《大鬧格里鮑》一章得到了集中展示。在翻譯菜品名稱時(shí)，務(wù)必查明其食材及烹飪方式，再給出符合漢語菜品命名規(guī)則的譯名，必要時(shí)輔以譯注。試舉一例：яйца�钵堙唰堙唰洄� с шампиньоновым пюре в чашечках。不同漢譯本給出的譯名如下：盛在小碗里的雞蛋香菇泥用小碟子裝的雞蛋香菇泥一小碗一小碗的香菇泥煎蛋小碗香菇泥燉蛋香菇醬煎雞蛋小盤蘑菇澆汁蛋卷碗裝蘑菇泥燉蛋等等。那么，這究竟是一道什么菜呢？先來看食材，用于菜肴的шампиньон通常指шампиньон двуспоровый（即agaricus bisporus，雙孢菇），俗稱белый гриб（白蘑菇），шампиньоновое пюре則可譯為白蘑菇泥。再看烹飪方式：是煎蛋？燉蛋？還是澆汁蛋卷？經(jīng)查，這道菜為烤箱烤制而成。相應(yīng)的，盛菜的чашечка不是盤、碟、碗，而是烤盅。綜上，這道菜或可譯為白蘑菇泥焗烤蛋盅。
布爾加科夫是當(dāng)之無愧的語言大師，用字精煉傳神，翻譯時(shí)同樣需要煉字之功。比如同樣在第五章《大鬧格里鮑》中，有這樣一段話：柏遼茲在牧首塘遇難當(dāng)晚，十點(diǎn)半，格里鮑二樓只有一個(gè)房間還亮著燈馬索利特理事會(huì)辦公室，里面燜著十二位前來開會(huì)的文學(xué)家，已經(jīng)等了柏遼茲半天了。原文如下：В половину одиннадцатого часа того вечера, когда Берлиоз погиб на Патриарших, в Грибоедове наверху была освещена только одна комната, и в ней томились двенадцать литераторов, собравшихся на заседание и ожидавших Михаила Александровича.這段譯文中的燜字所對應(yīng)的俄文單詞為томились。這是一個(gè)動(dòng)詞，通�？勺g為苦惱，苦悶，疲憊，受折磨等。在我查閱的漢譯本中，除嚴(yán)永興先生將其譯為苦熬之外，其余譯者均將其處理為后文中ожидавших（等待）的狀態(tài)副詞，如苦苦等待焦急地等待著無精打采地等待疲倦地等待疲憊不堪地聚在一起等，英譯處理為languish，同樣取其受苦，憔悴之意。事實(shí)上，томиться還有一個(gè)不太常見的意項(xiàng)：Долго париться на медленном огне в закрытой посуде.意思是在帶蓋器皿中小火慢燉，也就是燜！結(jié)合下文描述天氣悶熱已極，柏油馬路正在釋放積蓄了一天的熱量，窗戶四敞大開，卻透不進(jìn)一絲涼風(fēng)，眾人等得口干舌燥，焦躁不已，用這個(gè)字實(shí)在太貼切不過了。
再舉一例。在第十六章《行刑》中，講到天氣酷熱，守在山腳下的騎兵隊(duì)長汗流浹背時(shí)，原文中有這樣一句話，說他в темной от пота на спине белой рубахе（穿著一件因后背的汗水而發(fā)黑的白襯衫）。這話讀來有些奇怪，汗水又不是墨汁，怎么會(huì)令白襯衫發(fā)黑？我參考的八種漢譯本對該句處理分別如下：

1. 白上衣背部已經(jīng)汗?jié)?br /> 2. 背部的白色襯衫露出斑斑汗?jié)n
3. 白襯衣后背已是黑糊糊的一片汗?jié)n
4. 身上的白襯衫背后被汗溻得黑了一大片
5. 白襯衣背上都汗透發(fā)黑了
6. 背后的白襯衫被汗水染成了黑色
7. 白色上衣的后背已經(jīng)被汗水浸透，變成了深灰色
8. 汗水浸漬的白上衣的背部已經(jīng)粘上了一層塵土，變成了深灰色

不難看出，譯者們在此處都遇到了相似的疑難。對于тёмной一詞，譯者或做闕如（譯案1），或模糊處理（譯案2），或譯為黑色（譯案3、4、5、6），或譯為深灰色（譯案7、8）。至于為何會(huì)тёмной от пота（因汗水而發(fā)黑），譯案2、3解釋為汗?jié)n，譯案8刻意增添了粘上了一層塵土這一原文中并不存在的信息，更多的譯者未加解釋。英譯同樣僅僅忠實(shí)地傳遞了原文信息：in a white shirt whose back was dark with sweat。作為譯者，如是處理亦未嘗不可（如譯案5），但譯文讀來仍不免令人費(fèi)解。那么，究竟是怎么一回事呢？終于，我想到一種合理解釋：據(jù)前文所述，這位騎兵隊(duì)長是個(gè)敘利亞人，黝黑如黑人后裔，白色上衣被汗水溻透，緊貼在脊背上，自然會(huì)顯得發(fā)黑。若果真如此，則布爾加科夫用字之精妙，實(shí)在令人驚嘆！基于這種解讀，我將該句處理為溻透的白色上衣緊貼在黝黑的脊背上。誠然，較之于原文，譯文雖然明了，卻不免少了幾分神韻。文學(xué)翻譯本就是門缺憾的藝術(shù)，而原作越是經(jīng)典，其翻譯過程中的缺憾往往也就越多，也就更需要一代又一代的譯者不斷地接續(xù)努力，這大概便是經(jīng)典重譯的必要性與意義所在吧！

譯者
2024年3月3日于不足道齋