前言

技術放大感知

當新技術放大感知時，新的感官就會出現(xiàn)；當范疇發(fā)生改變時，之前清楚的東西可能會突然模糊，而模糊的將變透明。馬歇爾·麥克盧漢[1]認為，我們正在迅速逼近人類延伸的最后一個階段從技術上模擬意識的階段。在這個階段，創(chuàng)造性的認識過程將會在群體中和總體上得到延伸，并進入人類社會的一切領域，正像我們的感覺器官和神經系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣。

今天，各種藝術門類互融互通，各種表現(xiàn)形式交叉融合，互聯(lián)網、大數據、人工智能等催生了文藝形式創(chuàng)新，拓寬了文藝空間。這對文藝工作者提出了新的要求。一切創(chuàng)作技巧和手段都是為內容服務的�？萍及l(fā)展、技術革新可以帶來新的藝術表達和渲染方式，但藝術的豐盈始終有賴于生活。要正確運用新的技術、新的手段，激發(fā)創(chuàng)意靈感、豐富文化內涵、表達思想情感，使文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)更有內涵、更有潛力的新境界。

越來越多的藝術家利用認知敘事來不斷拓展藝術的邊界，再生新媒介空間藝術深度介入之后，在信息獲取、主體認知、經驗再生、本位回歸上的新型主體方面，中國藝術家一直致力于跨文化和學科的合作，特別是在中國傳統(tǒng)哲學層面解讀非自然敘事成為重要的創(chuàng)作方式之一。

本書基于中國新媒介空間藝術意象的特征，旨在考察什么是引發(fā)技術和形態(tài)再生，這種再生可能是無情節(jié)、無觀點、無意的、無關聯(lián)的或矛盾的模態(tài)，以布萊恩·理查森的非自然敘事理論為主要背景，從非自然敘事、跨媒介敘事和新媒介藝術的理論背景進行研究。當人們挑戰(zhàn)超越世界認知的后現(xiàn)代主義[2]情景和事件時，需要通過非自然敘事理論來研究分析和理解后現(xiàn)代主義，形成了解構[3]傾向的反模仿，以及其他反模仿的東方敘事實踐。反模仿的解構表現(xiàn)為一個東西處于崩塌瓦解的過程之中，不是被（外力）摧毀，而是（自己）分解成許多部分甚至變成廢墟，去解構某物意味著這種把某物拆開的行為可以成為重新理解它的第一步。[4]后現(xiàn)代非自然敘事系統(tǒng)試圖運用一種反模仿的抽象方式描繪我們的經驗世界。其實,非自然敘事在亞洲經典藝術中由來已久，例如，成書于18世紀中后期的中國古典小說《紅樓夢》中有許多令人嘆服的變形的例子，以及日本的歌舞伎、古典梵語戲劇中也出現(xiàn)過打破敘事框架的非自然敘事策略。[5]非自然敘事包括歷史化的后現(xiàn)代主義和各種類型的非自然敘事。當代東方藝術家的興趣點，越來越集中到數據技術、東方哲學和新材料組合的藝術品上，在內容上形成了傳統(tǒng)、物理和邏輯上不可能的事件，這樣的敘事就是非自然的。[6]其他反模仿的敘事實踐旨在通過非自然敘事考察社會和解構現(xiàn)象。對此，本書定義了東方非自然敘事形態(tài)，但將其分為回環(huán)、對偶、陌生三種概念的敘事性修辭，思考中國新媒介空間藝術如何將傳統(tǒng)再生。研究者將再生定義為符號的再現(xiàn)，對于雅克·德里達[7]來說，符號的物質性表明任何一種形式的傳播都是一種再現(xiàn)。[8]而作為再生的系統(tǒng)，非自然敘事和新媒介空間共享這一結構性關系通過敘事符號或語言中介來再現(xiàn)觀念。研究者的思想核心在于這樣一個觀念并不存在某個獨特的、孤立的起源。相反，所有的起源都已然嵌入非自然的敘事關系網絡之中。依據科學的定義，細胞分裂是生命得以延續(xù)的關鍵步驟。這一過程與德里達在《撒播》中所闡釋的觀念相契合原創(chuàng)性并非孤立存在的，而是顯現(xiàn)為對復本的依賴。不存在沒有印跡的起源，相反，原創(chuàng)性、復制、重疊以及交叉等概念相互交織，共同構成了生命的復雜紋理。研究者的再生語言，同樣以這種痕跡作為其深層次的起源。

此外，東方傳統(tǒng)要素被現(xiàn)代創(chuàng)作者以非自然敘事引入，具有怎樣的再生意義？這種引入方式又如何應用于中國現(xiàn)代美術的數字化進程呢？為此，有研究者一直致力于探究非自然敘事的理論依據，并深入分析案例作品的形成背景及造型層面的特征，以此作為研究路徑。從德里達的視角來看，自然秩序并不是自然的，而是隨著時間建立起來的構造。[9]進而有研究者認為，自然的敘事并不是自然的，而是隨著時間建立起來的構造，形成了非自然敘事�？梢哉f新媒介空間藝術并不單純依賴技術擴大感知信息的形態(tài)，而是通過后人類主義[10]的視角，聚焦人工智能、生物工程、基因技術等領域，探討人與機器關系下的新的非自然主體。非自然敘事學強調敘述作品中非人化的生命形式，這些生命形式界限模糊，是介于機器與人之間的后人類存在。本書探討的最根本的方法論非自然敘事，通過多感官活動，借助傳統(tǒng)的空間形態(tài)、創(chuàng)作者符號語言和動態(tài)技術媒介，深入探究非自然關系中構建的新媒介空間藝術。在一些作品中，媒介裝置利用符號營造空間形態(tài)，采用影像疊加來敘述轉譯，同時通過體驗來重新選材構建。這一系列手法可以說是非自然敘事的解構再現(xiàn)，形成了回環(huán)、對偶、陌生化的創(chuàng)作模態(tài)。

為了得出以上所述概要和論證非自然敘事作品結果，本書的主題將以敘事學下新媒介藝術的形態(tài)再生語言為假設，確認主題層面的內在意義，從普遍作品論的關系中探索作品的構成方式的理論依據和相似關聯(lián)性。

盡管之前已有諸多研究，但大部分是在西方文學范疇中，以文本電影敘事為主要研究視角。作為中國數字藝術的實踐者，筆者從中國傳統(tǒng)美學視角出發(fā)，對非自然敘事進行研究，不僅頗具實驗性，也是一次跨界的學術探索。在非主觀意識與非造型邏輯相融合的新型系統(tǒng)形態(tài)體系中，在觀念重構語境形態(tài)再生下，新媒介空間藝術再構建這一論題將形成東方傳統(tǒng)文化和西方非自然敘事理論整合，為現(xiàn)代新媒介空間藝術的發(fā)展帶來新穎、跨領域的視角。

本書探討新媒介空間藝術中蘊含的東方傳統(tǒng)文化非自然性要素，通過解析案例作品的非自然敘事藝術表現(xiàn)形態(tài)，探索新媒介形態(tài)再生的可能性。為了證明這種形態(tài)再生是同時代特征的反映，筆者選擇符合以上非自然敘事的三位創(chuàng)作者進行研究。

為了對此進行具體的論證，我們須先明確非自然敘事的定義和相關理論背景。因此，本書在第一部分明確敘事和非自然敘事的定義和理論，并對反模仿介入中國藝術發(fā)展的背景做了簡單闡述。通過梳理這一點，本書厘清非自然敘事與后現(xiàn)代主義的關系，以及后現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)哲學的關系從形態(tài)再生中梳理非自然敘事要素融入、與傳統(tǒng)藝術形態(tài)的異同，以及數字形態(tài)發(fā)展的演變歷史在多元時代背景下，厘清當代數字藝術形態(tài)再生在智媒融合時代的設計思維及思路的應對變化。

隨后，本書用藝術及科學的跨媒介敘事設計手法進行藝術形態(tài)的創(chuàng)新實踐，有效驗證非自然敘事語言帶來了從傳統(tǒng)美學向媒體藝術融入的關系，是一個非確定、非本性、擴張的境界在媒介形式主義的指引下，中國哲學與非自然敘事基因結合，將賦予基本要素以新的內涵。最后，這一探索凝練成新藝術與科技相結合的新形態(tài)再生模式，能給后來者提供實踐思路及探索途徑，有一定的學術價值及探索意義。

本書深入探討新媒介藝術理論背景，明確非自然敘事的定義和敘事類型的劃分，特別主張以瑪麗勞爾·瑞安的跨學科性和跨 媒體性敘事思想為理論背景，并試圖探究其與非自然敘事的關系。與此同時，本書考察新媒介空間藝術所具有的幾何特性和多模態(tài)性，將當代新媒介藝術的非自然性分為四類敘述者的非自然、聲音形態(tài)的非自然、時間形態(tài)的非自然、空間的非自然，并對其進行更具體的分類與觀察。

在驗證本論題時，本書通過案例將代表性創(chuàng)作者的作品聯(lián)系起來，討論非自然要素介入數字公共藝術在東方現(xiàn)代美術中以何種方式進行反映和體現(xiàn)，對張培力、米格爾·舍瓦利耶、梁慧圭展開具體的研究。張培力和研究者相同的是，在作品中加入了循環(huán)、重復和以反模仿性為核心的非自然敘事性因素米格爾·舍瓦利耶（Miguel Chevalier）和研究者相同的是，在作品中以數字化技術為核心的信息層面的非自然敘事因素梁慧圭和研究者相同的是，在作品中以多感官敘事為核心的視覺化的非自然敘事性因素。本書對三位創(chuàng)作者的作品所表現(xiàn)出來的非自然敘事性進行驗證，進而分析研究者的作品，考察非自然敘事形態(tài)再生的方法論。同時，對研究者作品的形成背景和過程進行敘述，結合標本藝術家的案例進行論證和觀察。

結語部分以本書考察的內容為基礎，總結和分析非自然敘事對中國新媒介空間藝術的影響和意義。非自然敘事并非一時的現(xiàn)象，而是現(xiàn)代美術中仍然進行和思考的方式。對于已經發(fā)展成常態(tài)的敘事設計來說,非自然敘事的數字化探討為推動中國現(xiàn)代新媒介空間藝術打開新的契機。