時間令它化蛹為蝶

李江樹

一

這是一個圖像的時代，也是一個圖像泛濫的時代。圖像飛快地生成又飛快地消失。每天都有無可記數(shù)的浮泛、造作、缺乏深度的圖像在公眾中廣為流布。如果作為視覺消費的圖像生產(chǎn)自詡為社會紀實的范式，那么我們就要對這種現(xiàn)象保持警惕。

文字有時是不可信的。經(jīng)典的圖像令人無法忘懷：西班牙內戰(zhàn)中倒下的士兵、美軍在硫磺島豎起的旗幟、裸身的越南小女孩驚恐地在路上奔跑、扒開柏林墻的第一只手、河北淶源的小廟中為傷員做手術的白求恩……一幀幀史實圖像扯動著觀者的思緒往返于兩個時代。當今，圖像的重要、有效與視覺實證意義已無人質疑。

攝影者是手持相機的人文主義者。攝影者所有的思想與理想，對被攝對象的解釋與評價，于一瞬間融入的深度，一個意義點或同時并存的數(shù)個意義點……上述種種，無不是攝影者向自己、向彼此、向眾人、向上蒼的說話方式。

攝影是在瞬間中的截取，精彩的瞬間是無數(shù)種可能中被甄選出的一種可能。有強烈記錄意識的攝影者在哪兒，攝影作品的現(xiàn)場就在哪兒，他會隨時激活目鏡中的標尺。

普通人忽略有意味的瞬間；藝術家凝定了這一瞬間，才有更多的人返回來重新審視這碎銀般的瞬間。

沒有什么過時的題材，凡具有社會紀實意義的圖像都是作者留給世人和后人的一份資產(chǎn)。它簡樸、冷峻地展開著一個個曾經(jīng)的事實。

具有紀實韻味的作品是作者獻給世人的一份禮物，它冷冷地展示、敘述。殘酷的真理甜蜜的謊言你更接近哪一個？由這一價值評判發(fā)端，攝影師返還了圖像的原鄉(xiāng)。我們現(xiàn)在是冷靜的觀察者而不是熱烈的感受者，我們采取的是簡樸、簡約，冷峻、冷靜的敘事風格。

紀實的拍攝者是秉持著自己的立場的。紀實是一種姿態(tài)：它包含著對人物、對社會環(huán)境的分析，對現(xiàn)實的質疑以及對丑陋墮落發(fā)起的勝負未卜的宣戰(zhàn)。

從小處說，紀實的拍攝是留取著一些吹沙見金的思想點滴；往大點說，是希望在留下歷史證言時能維持一個古老的公正。這一過程中，紀實的追攝者在最合適的時間、最合適的地點成為最合適的歷史見證人。

時代轉折，車輪猛轉，處于這樣的歷史拐點是紀實攝影者之大幸。這期間，社會、歷史、事件、人物處處都顯現(xiàn)著紀實攝影的光輝。20世紀70年代中期至80年代中期的中國就處于這樣的一個大的轉折期。

物質上沒有出路的時代，很多人就會在精神上尋求出路；物質上到處是出路的時代，大部分人則不再把精神作為出路。今天，市場的喧囂統(tǒng)治和擠迫著一切，燦爛奢華的都市快速產(chǎn)出、消費著種種平庸文化。疏離了自然、終日為物質為生活奔忙而精神失衡的人們行走在大街小巷……

二

從攝影語言來說，紀實的瞬間可能是藝術的也可能是非藝術的為什么非得是藝術的呢？某些特定的時侯，過于藝術化的語言反而成了述說歷史的一個阻礙。故而，對于紀實攝影來說，物像自身的內涵是首要的，攝影語言是次要的。

毋庸置疑，攝影語言當然重要。但不能兼顧時，拍下來比怎樣拍更為重要。這是攝影與可以反復琢磨的文學、美術的不同。

對某類照片，看不出是什么語言倒是最好的語言，看不出是什么章法倒是最好的章法。

老老實實地如結繩記事、串珠記事、刻痕記事般攝影，也是紀實攝影的一種形式，一代代鄉(xiāng)間百姓鏡框中的呆照就是明證。正是這些不講究構圖、用光的呆照，讓后人看到了有著鮮明時代印記的前人的面孔。

鎮(zhèn)定精確，平和簡靜，而生活的本質便是這種平和簡靜。平和簡靜不等于攝影者沉湎于閑適、閑寂。深度與意義也不會因平和簡靜而被削弱、耗散。表達對故土的之哀、之憐、之情、之愛不是一定要為觀者制造出強烈觀感。堅持不懈不動聲色地在小事件中保留生活的原貌，歷史的光影緩緩鋪陳展開，平靜地敘說一個普通的、波瀾不驚的鄉(xiāng)間故事。這故事中容涵的東西很多：勤勉、耐勞，必得汗流浹背方能為生的現(xiàn)實。個人情懷是局狹渺小的，知識分子的個體憂患注定要寄托于民間群體之中。一個農(nóng)民寒傖、困頓、憂戚、沐雨櫛風的生活本身比智者縱論道德中的美丑善惡更能凈化人心。

許多時候，寫實的美正在于它的不完美。寫實缺少想象，卻能形成對想象、對現(xiàn)象之后的東西的召喚。在平和的拍攝中洇出幾個點，由這幾個點放散開去，引導觀者去思考某類生存。

要厘清攝影語言與突破攝影語言，厘清攝影對象與融入攝影對象之間的關系。如果非要將社會紀實攝影用現(xiàn)代、后現(xiàn)代去手法化、行為化，那這艘敘事之船只能是百洞千孔的漏船。

回首前塵，因為認識上的偏差，我們已經(jīng)有了太多的無可挽回之大憾。并不是沒有發(fā)現(xiàn)，只是因為人物神態(tài)、光影線條、圖像結構不理想或缺乏趣味點，便令我們認為是非藝術的。在許多個一生中僅有一次的拍攝機會中，為了所謂的藝術，我們的鏡頭前滑過了不可悉數(shù)的具有文獻意義或人類學價值的屑金碎玉。當時我們分明是看見了，框套了一下，又把鏡頭移開了。轉瞬，不可復制、永不再生的畫面隱遁了。

首先還是要拍，哪怕是于懵懵懂懂中。成熟的價值辨讀和視覺認知有賴于時間的培育。你會意識到，回歸事物最本源之處的這些東西才是紀實攝影中的珠玉。我們在揀拾三十年前幸而因為懶而未扔掉的廢底片時痛感于此（我們已經(jīng)扔掉了太多太多�。�。

今天，對打算把紀實攝影作為自己攝影追求的新一代的建言是：幾十年后想要聚沙成塔，持存飽滿的、系列的，見證社會、見證歷史、見證人生的圖景譜系嗎？那從下一刻起，就不但要對尖銳的，還要對沒有戲劇性、沒有視覺沖擊力的，缺乏設計元素和形式美感的，不具有決定性瞬間的時間流的某個點、空間場的某個面對這些個瞬間也給予關注。總而言之，我想要說的是，平淡或許更接近本質。

平淡中的張力不表現(xiàn)為形式或表象，而在于思想和內在意義。

重大事件當然是出彩點。但是，在普通的生活里，在心手聯(lián)動的拍攝瞬間，哪些是隱著奧義的？哪些是含藏著深層社會價值的？判斷和決定不是一件容易的事，這與觀察者的攝影經(jīng)驗、精神經(jīng)驗、人生經(jīng)驗息息相關。

三

《追憶似水年華》里沒有重大事件，普魯斯特不厭其煩地記錄著19世紀末至20世紀初法國上流社會的世態(tài)人情與生活習俗中的種種細碎。令我激動不已的不是什么重大思想，而不過是一股股發(fā)霉的味道。這味道來自他本人蟄居的橡木小屋，來自被歲月塵封的馬爾丹維爾鐘樓。失去的時光是最美好的時光，《追憶似水年華》追憶的是失去的時光中那一時代的一幀幀風俗畫。

回憶中的生活比當時當?shù)氐默F(xiàn)實生活更為現(xiàn)實。普魯斯特以這種認識在回顧，在難以把握的過去中抗爭著遺忘，而對遺忘的抗爭恰恰是攝影所最該干的事。

在四十多年的時間里，亨利·卡蒂埃·布勒松用徠卡相機拍掉了約15000筒膠卷。這位攝影者集天才、技巧、運氣于一身。

1948年1月30日下午5時10分，一名印度教頑固教徒對走向晚禱會草坪的甘地躬身施禮，低聲道：圣父，您好！話音剛落旋即掏槍，甘地赤裸的胸口連中三槍。甘地中彈后喃喃道：哦，神��！倒地后依然雙手合十。

甘地被刺前，身邊只有一位攝影師，他就是布勒松。布勒松拍下了甘地最后的照片。

1949年，布勒松在大轉折時期的上海、北京留下的圖片，已成為重要的歷史文獻。1954年斯大林逝世，他又是第一個獲準進入蘇聯(lián)的西方記者。

布勒松熱愛文學，他讀尼采、喜歡普魯斯特，但他最崇敬的作家與書是喬伊斯和他的《都柏林人》。二戰(zhàn)中他參加法國陸軍，行軍時包里還裝著一本《尤利西斯》。喬伊斯作品中反復糾結的一個主題正是攝影的重要命題：難于把握的現(xiàn)在。布勒松是以近似于人眼視角的50mm鏡頭（后期也使用35mm鏡頭）對現(xiàn)在進行個性化把握。他曾說：如果沒有忠實陪伴于我的徠卡，那一幕幕歷史或許早已成為紛紛飄落的記憶了。

《追憶似水年華》也是布勒松喜歡的作品：學習觀看會使時間驚人地膨脹……我從來就沒有離開過照相機，我的眼睛總是注視著圍繞在我身邊的每一件事。這時，我覺得我與馬塞爾·普魯斯特很接近。馬塞爾·普魯斯特在他最后的日子里說過：生活，真實的生活總是能不斷地發(fā)現(xiàn)，這就是文學。而對我來說，這就是攝影。

人，必須在他們的相互關系中，即在他們沉默之時被捕捉……于一個瞬間對一個事件的重要性和最適合它的構圖同時給予確定。（布勒松）

從某種意義上來說，布勒松的照片是人與環(huán)境的一個拼圖。他說：由于世界是運動著的，因此你不能用一成不變的態(tài)度去對待一個事物。有時你幾秒鐘就能拍一張照片，有時卻要等幾小時或幾天。

對布勒松來說，這個等是在等結構中的趣味點：有時你等待著、遲疑著，等著什么事情發(fā)生。有時你會感到一切條件都有了，但好像還是少了些什么。少了什么呢？也許這時有一個人忽然走進你的取景器，你透過取景器跟著他，你等了又等，最后總算按下快門。

布勒松并不認可自己攝影記者的身份，他對圖像語言更有興味，在畫面里填塞著他對世界的主觀愿望和主觀解釋。繪畫出身的他對優(yōu)雅的畫面構成因素更為興奮。他總是在精巧的構圖中框套某個事實，結構的經(jīng)營使他的圖像有一種環(huán)境與主體的內在共鳴。目標一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，他便在等待一個向此移動的人。這種等不會是漫無邊際的期待。獵物踏向陷阱，木楔在最合適的地方楔入了榫頭是被攝體對他的成全。這是布勒松的獨門寶典。

攝影語言對布勒松是如此之重要，以致成了他對圖像的二度命名。布勒松在馬格南的同事英格·莫拉斯回憶，：布勒松對我說：先關注照片的構圖和秩序，再讓戲劇性來處理一切。

前一萬張永遠是最差的（布勒松），他總是注視著下一秒。

好照片可以是迅疾拍出的，也可以是長久等出的，許多上佳的畫面正是構思在先。

決定性瞬間與非決定性瞬間在攝影史上都產(chǎn)生了許多杰作，二者在各自意義上凸顯著自身的價值，只不過是不同境況的兩種修辭而已。

每一位成熟的攝影者都會以自己的好惡對世界攝影史進行檢索他們需要有一個精神參照系。在這一過程中，能找到一位與你相投的大師是你的幸運。他們或許因不合時宜而命運多舛，沒能成為公認的大師，但美麗的曲線并未中斷。枝梢上那一只鳥沒有了，與那只鳥相同的鳴叫聲在繼續(xù)著。他們身后的某天，會有人重新看清他們堅卓的身姿，并用自己的作品重又吟誦著他們曾經(jīng)的諍言。

四

視野和視覺不是一回事。就如同我們常常把真實的人與真正的人混為一談。真實的人是現(xiàn)實生活中實存的人，真正的人是思想、道德、行為都在某一水準線之上的人。

視野是泛泛涌入眼底的一切，視覺則是目力對某一目標的辨讀與認定。故在茫茫人海和大千世界中，要用眼神而不是眼球在視野中尋找視覺。

大眾以為圖一看就懂。事實是：當今的時代，圖盲多于文盲。大多數(shù)人都在工具性地使用照相機，不少的文化學者、作家對圖像語義層面的攝影也是不甚了了。通過幾十年的拍攝實踐，攝影者方才悟得了圖像的些許真髓。手機時代，人人都在拍照，但多數(shù)人只是娛樂性、工具性地使用手機的拍照功能罷了。

攝影藝術家與普通拍客有一個根本的區(qū)別，即：攝影是他的營生。他必須為摁下快門找到一個非娛樂性、非工具性的個人化理由。

視野與視覺不是一回事，看見與觀察也不是一個層次的東西。視野是眼簾內的泛泛涌入，視覺是對泛泛涌入視野里的一切的甄選和對這一甄選的由眼到心的體悟�？匆娛桥既坏�，觀察是蓄意的。

人物、事件、情景游動于空間和時間。人物、事件、情景在時空的最佳交匯點即是圖像的最佳敘述時刻。決定性瞬間不僅是在那一個瞬間點上，它在點的前與后兩個方向都具有時間和空間上的張力。

攝影者用相機發(fā)言。攝影在他那里不僅僅是一個事物的視覺見證，他的攝影本身就是對某方面的升華和點睛。空間、時間、運動、物質、光，這五項之外，還要加上攝影者的意識。

社會紀實攝影與追尋觀念或精神幻象的視覺藝術家們不同。在視覺藝術家那里，照相機只不過是給了他們一個重新解構和重建時空的方式和機會。他們將生活中有意蘊的東西剝離出來，形成以自身為主的導演式拍攝。

先分清自己要干什么。如果是社會紀實，那就不是精心打造而是精心截取。無意義的傾向會使攝影者滑向游戲，滑向純視覺、純觸覺。

沒有對現(xiàn)實的拒斥就不會有對現(xiàn)實的超越。結構也是一樣，它完美的那一處是因為你排開和拒斥了無數(shù)的不完美。藝術家要在一般現(xiàn)在時中，表現(xiàn)他與物體在某一個神秘的當兒那種既恰切又熨帖的聯(lián)結。經(jīng)驗與想象是重要的，然后才是如何表現(xiàn)。這之間的密碼就在你手中。你要感恩，你閉目幽思：不是別人而是由你來干了這一件事這是冥冥中對你的特別邀約。

五

人是一種時間性存在。時間就是創(chuàng)造，而不是什么別的東西。（亨利·帕格森）強調現(xiàn)在的主觀性的時間并不具有客觀意義。這是人們必須接受的概念。……過去、現(xiàn)在與將來的區(qū)別無論多么強烈，其實只是人們的幻覺。（阿爾伯特·愛因斯坦）

在后愛因斯坦時代，心理現(xiàn)實主義給我們開拓了更為廣闊的空間。歷史被拆解和拼貼成具有寓言意味的碎片，時間不再是一個線性的死結，它向遠古和即今兩個方面相互照耀相互流動。預言家向后揣測它，編年史作者向前修撰它。如果音樂是時間的神秘形式，那圖像就是時間的驚異形式。

與亨利·帕格森只有主觀時間客觀時間不同，英國作家弗吉尼亞·伍爾芙把時間分為時鐘時間內心時間宇宙時間。歲月的上游和下游波濤起伏，時間既毀壞又維護著兩岸的面貌。

藝術家在鐘鼓、鐃鈸、號角以及慢板與快板中釣取著時間的意象，體味著生命的歡樂與死亡的寂滅。他胸中有自己對形式的批判和對社會的批判，有自己對語言、音樂、造型，對敘述性、戲劇性、典型性，對和聲、力度、旋律與個體的對存在的歌吟。

流動性的時間在21世紀被定義為有重量、有體積的時間。如果照亨利·帕格森的說法：時間是一種創(chuàng)造，那藝術家又如何在時間的箭矢中截流每一個創(chuàng)造？

攝影是光的藝術，更是時間的藝術，入此門必得深究時間。在生命時間與物理時間中，視覺藝術家時常忘卻或有意無視物理時間而浸溶于審美時間。

宋代詞人張孝祥有句：扣舷獨嘯，不知今夕何夕？這是他在生命時間中的詩性時間。然而，空間擠迫著時間�？臻g從不就范于時間。生命時間的擴張程度取決于本真自我的質量。空間結構在環(huán)境中被確立后，時間向度并沒有失效。

于時間中，事件的發(fā)生是并時的。在森林里，大家各循岔路各走不同的小路，又都在同一林中。一支筆將不同故事多個線索置于同一時間小說可以對時間軸上的多項空間進行多視角的并時敘述，攝影卻只能是一個鏡頭的視角與觀點。

英國畫家大衛(wèi)·霍尼克說：我終于明白了攝影在哪兒出了問題：它是一個獨眼人通過一個針孔看世界。

霍尼克曾做過一個實驗，把不同視角所拍照片拼貼在一起：其中有車上的乘客從左邊看到的道路和前方的景物，有乘客從右邊看到的道路和前方的景物，還有幾幀是在地面幾個視角所見的景物。他將這些視角不同的景物拼貼成一張照片后，含藏著主觀視覺與客觀視覺的三維空間一下子從畫面中凸突出來，傳統(tǒng)攝影的平面空間被打破了，靜止的畫面給人最突出的感受是：時間在流逝。

我們還可以用圖像去分割矢量的、線性的時間。時間是生命的發(fā)育成熟，時間包容世間萬物，時間為眾生守夜，時間是難以匹敵的。（毗耶娑的《摩訶婆羅多》）這句話表達了印度教的時間觀。更聲、雞鳴、鼓點，這都是時間的標志。

時間喚醒少年，催發(fā)中年，蝕刻老年。沙漏是看得見的時間，鐘聲是聽得到的時間，流水是摸得著的時間。

在長江發(fā)源處格拉丹東雪山，在太陽每天誕生和死亡的地方沙漠的地平線處，我們都曾感到過時間的停止。參照物在寥廓滄溟、默默萬頃中所表現(xiàn)出的超時空的穩(wěn)定性使我們的靈魂有了一個宏大的安放，思緒在參與自然軌跡的運轉中被歸攏、被溶解掉了。

棄我去者昨日之日不可留。眼前紅日又西斜，疾似下坡車。時間滾蕩著。時間具有彈性，空間是時間的節(jié)奏；瞬間是時間的被切割，是行為的活動場所。瞬間做著線性傳承，把瞬間接續(xù)下去便有了永恒。

六

人要有信仰。在機巧遍地、人文跌落、價值失范、信仰式微、消費主義盛行的年代，不止在藝術上，人們在很多方面都丟棄了探究欲、尊崇心、莊重感。

沒有固定和統(tǒng)一的判斷標準，依自己的內心揚棄秸稈糠皮，篩留麥粒谷粒。癥候式考察是艱苦的范圍太大：表現(xiàn)與重構，文化與性靈，主流與另類，想象力與原創(chuàng)性，理性時代的情感史和精神生活史……

如何將精心調查而得來的史實轉為鮮活的生活畫面？如何以藝術的形式在存在與本質，人格與思想，過去與現(xiàn)在，城市與鄉(xiāng)村，工業(yè)與自然之間建立一種平衡？如何保護與現(xiàn)實發(fā)生抵牾的理想？如何以藝術去提升同時代人的理解力？如何在平穩(wěn)的表象中維持內心的敏感性與斗志？這些都應在攝影者的考慮之內。

某些人長時間地關注著某一類主題和使用著某種手法，他們不會被公共意識和大眾意識收編。即便對歷史，他們也有自己的查驗標準。作品中有時代的印記，但藝術家并不是時代的奴隸。自發(fā)自覺自由，對于攝影藝術家，現(xiàn)實有兩個層面：日常的現(xiàn)實和已經(jīng)成為文本（拍下來）的現(xiàn)實。文本的現(xiàn)實不但比日常的現(xiàn)實更為本質更為廣闊，它還在壓入了歷史感的同時體現(xiàn)著強烈的個性化。

唯有常戚戚之人才總會在時代的轉折期喪失自我、常感失落。因為他們總在環(huán)視周邊，顧及他者的說法；總是跟風搜覓線索，順勢從眾而為。他們從來也不曾搞懂，一個時代在歷史的川流中也只是某個時代。

在某個時代中，政治、社會、城鄉(xiāng)事項、族群細節(jié)的圖像何其珍貴。歷史的旅痕只在那一瞬，之后便永遠消泯，不再歸返。