前言：小説作法與中國小説文體的現(xiàn)代化
劉曉軍

晚清民國時期出現(xiàn)了大量討論小説理論和小説創(chuàng)作的論文與論著，題爲小説作法小説創(chuàng)作小説研究之類，統(tǒng)稱爲小説作法。所謂小説作法，指一種以闡述小説的基本原理、介紹小説的創(chuàng)作法則爲旨歸的理論形態(tài)，包括小説的本體論（什麼是小説）與藝術論（怎樣作小説）兩方面的內(nèi)容。與以往小説評點、小説序跋等印象式的閲讀體驗不同，小説作法專注於小説創(chuàng)作的理論指導，對小説的性質、類型、價值、功能等方面有著明確的定義，對小説的人物塑造、情節(jié)鋪排、環(huán)境設定等方面也有著詳細的解説�？梢赃@樣認爲，小説作法的出現(xiàn)，標志著中國小説理論從萌生于單一文本的感性批評升華到建基於文體類型的系統(tǒng)論述，彌補了長期以來小説理論發(fā)展的不足，使得小説理論初步具有跟傳統(tǒng)詩文理論相頡頏的資本。同時，作爲小説課程的教材，小説作法又具有其他小説理論形態(tài)所缺乏的實踐性功能，在推動小説理論的傳播與接受方面，小説作法具有廣泛的受衆(zhòng)面和強大的影響力。在中國小説文體古今演變的過程中，小説作法扮演著非常重要的角色，它以傳統(tǒng)小説理論的傳承者與西方小説理論的布道者的雙重身份，直接推動了文體觀念與文體形態(tài)的現(xiàn)代化，從而實現(xiàn)了中國小説文體的古今演變。

一、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：晚清民國的小説作法
小説作法較早表現(xiàn)爲晚清小説家對翻譯小説與自創(chuàng)小説寫作技巧的介紹，如周桂笙推崇法國小説家鮑福的《毒蛇圈》起筆處即就父母（女）問答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來，又如燃放花炮，火星亂起，然細察之，皆有條理[ 知新室主人《毒蛇圈》譯者識語，《新小説》，1903年第8號。]，洪興全自詡其《中東大戰(zhàn)演義》實無謬妄之言，唯有聞一件記一件，得一説載一説，虛則作實之，實則作虛之[ 洪興全《中東大戰(zhàn)演義》序，香港中華印務總局1900年版。]。只是諸如憑空落墨虛實相生之類的寫作技巧仍然屬於經(jīng)驗式的感性認知，本質上跟明清小説評點中的文法沒有區(qū)別，林紓甚至直接用文法術語來總結小説作法，比如他説《黑奴籲天録》開場、伏脈、接筍、結穴，處處均得古文家義法，可知中西文法，有不同而同者[ 林紓譯《黑奴籲天錄》，武林魏氏1901年版。]。具有較強理論色彩的小説作法，始自晚清小説界革命浪潮中的小説話。梁啓超、狄平子等人首創(chuàng)的小説話相與縱論小説，各述其所心得之微言大義，[ 飲冰等《小説叢話》，《新小説》，1903年第7號。]雖然并非專論小説作法，但其中已有不少心得論及小説創(chuàng)作的技巧和法則，具有相當?shù)睦碚撋�彩。黃人《小説小話》云：小説之描寫人物，當如鏡中取影，妍媸好醜，令觀者自知，最忌攙入作者論斷……小説雖小道，亦不容著一我之見……神龍見首不見尾，龍非無尾，一使人見，則失其神矣。此作文之秘訣也。[ 《小説林》1907年第1期。]解弢《小説話》云：作小説須獨創(chuàng)一格，不落他人之窠臼，方爲上乘……歷史小説，不能虛造事實。虛造而寓他意，則已非歷史小説矣。若虛造而不寓他意，則既非歷史小説，又非他種小説，直不成其爲書。[ 解弢《小説話》，中華書局1919年版，第1718頁。]這樣的論述，已有明顯的理論闡述和創(chuàng)作指導意味。直到民國初期，仍然有人以小説話的形式談論小説作法，如孫郎《小説話·我的小説作法觀》：小説之文，須立意新穎，文情屈折，方稱佳構。未落筆時，先將全篇的意思想定，次將結構段落，支配成序……此雖作文之定法，而小説尤甚。[ 《小説日報》1923年1月27日。]鉏農(nóng)《小説話·小説作法之質言》：作小説之秘訣，惟情與景兩字耳。……寫情則須描其狀態(tài)真諦，入於深切細密，使一舉一動，活現(xiàn)紙上。寫景亦須如寫真，先已設身處地，而後描其實質，如引人至其境。[ 《小説日報》1923年3月10日。]只不過此類定法與秘訣，因受制於談話體的緣故，大多數(shù)話題即興而起又淺嘗輒止，既不成體系，也缺乏深度。
民國時期，出現(xiàn)了有深度且系統(tǒng)論述小説基本原理與創(chuàng)作法則的小説作法專論。論文如（日）田山花袋《小説作法》（野鶴、海栗譯，《禮拜花》1921年第1-2期）、謝六逸《小説作法》（《文學旬刊》1921年第16、17期）、瞿世英《小説的研究》（《小説月報》1922年第13卷第7-9期）、宓汝卓《小説的做的問題》（《文學旬刊》1922年第42-43期）、程小青《偵探小説作法的管見》（《偵探世界(上海)》1923年第1-3期）、樸齋《偵探小説的作法》（《偵探世界(上海)》1923年第3期）、寒星《小説作法漫談》（《最小》1923年第5卷）、沈雁冰《人物的研究》（《小説月報》1925年第16卷第3期）、禹鐘《小説作法之一得》（《小説世界》1925年第12卷第9期）、唐化琴《論初學短篇小説法》（《學生文藝叢刊》1926第3卷第7期）、翰《小説之價值及作法》（《喚群特刊》1926年第2期）、趙景深《短篇小説的結構》（《文學周報》1927年第283期）、（日）芥川龍之介《小説作法十則》（訒生譯，《小説月報》1927年第18卷第9期）等；論著如清華小説研究社《短篇小説作法》（共和印刷局1921年）、孫俍工《小説作法講義》（中華書局1923年）、（美）哈米頓《小説法程》（華林一譯，商務印書館1924年）、張舍我《短篇小説作法》（梁溪圖書館1924年）、（美）培里《小説的研究》（湯澄波譯，商務印書館1925年）、（美）威廉《短篇小説作法研究》（張志澄譯，商務印書館1928年）、金慧蓮《小説學大綱》（天一書院1928年）、（美）佛雷特立克《短篇小説作法綱要》（馬仲殊譯，真善美書店1929年）、詹奇《小説作法綱要》（神州國光社1931年）、馬仲殊《中學生小説作法》（上海中學生書局1931年）、趙恂九《小説作法之研究》（大連啓東書社1943年）、（日）田山花袋《小説作法講話》（查士元譯，中國聯(lián)合出版公司1944年）、張?zhí)煲怼墩勅宋锩鑼憽罚ㄉ虾Ｗ骷視��?947年）等。此類文獻大多以小説作法標題，專論小説的基本原理與創(chuàng)作法則。據(jù)不完全統(tǒng)計，自20世紀20年代至40年代，短短30年時間裏産生了專論小説作法的論著50餘部、論文100餘篇。國人探討小説理論和創(chuàng)作方法的熱情，達到了前所未有的高潮。
作爲小説理論的新形態(tài)，小説作法與傳統(tǒng)小説評點中的小説讀法存在若即若離、似是而非的關係。
一方面，兩者淵源頗近。小説作法是小説讀法的繼承性延續(xù)與創(chuàng)造性轉化。晚清民初，傳統(tǒng)的小説讀法已被發(fā)掘殆盡而難以出新，西方的小説理論又逐步傳入中國并影響了小説創(chuàng)作，小説理論家便另闢蹊徑，轉而探索小説作法。從讀法到作法，概念命名與思維邏輯都存在一以貫之的連續(xù)性。佚名《讀新小説法》云，竊以爲諸書或可無讀法，小説不可無讀法；小説或可無讀法，新小説不可無讀法。既已謂之新矣，不可不換新眼以閲之，不可不換新口以誦之，不可不換新腦筋以繡之，新靈魂以游之，主張新小説宜作史讀新小説宜作子讀新小説宜作志讀新小説宜作經(jīng)讀。[ 《新世界小説社報》1906年第6期。 ]雖然標新立異，實則未脫傳統(tǒng)窠臼，毫無新意可言。作爲新型理論形態(tài)的小説作法源自歐美，又經(jīng)日本轉道傳入中國，而日本小説理論家發(fā)明的小説作法，又與中國小説評點家歸納的小説文法有著千絲萬縷的聯(lián)繫。曲亭馬琴論小説法則時説：中國元明的才子們所做的稗史自有法則。所謂法則即：一曰主客，二曰伏綫，三曰襯染，四曰照應，五曰反面對應，六曰省筆，七曰隱微。曲亭馬琴對小説作法的闡釋，基本上沒有脫離小説文法的範疇，如他説所謂伏綫，是將後面肯定要出現(xiàn)的情節(jié)，在幾章之前先落上幾筆，而襯染則是先著上一層底色，即如今所説的打埋伏。這是爲了在以後寫出大關目的美妙情節(jié)，在幾章之前，先埋伏下這一事件的起源和來歷。[ 轉引自（日）坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯《小説神髓》，人民文學出版社1991年版，第117頁。]曲亭馬琴説的打埋伏，其實即金聖歎草蛇灰綫論的翻版。田山花袋《小説作法》認爲，修煉（即個體的人生經(jīng)驗與生命感悟）才是小説創(chuàng)作最重要的作法：修煉非學問，與學者做學問之功夫大異。惟專心於讀書、執(zhí)筆，而欲成一出色之作者，決不可得。讀十年書而無自己獨創(chuàng)之處，則亦不能成作者。即執(zhí)筆一生，唯能發(fā)爲文字，而決非自己之文字，其原因究在修煉不足，修煉不能與自己之心境相觸故也。[ （日）田山花袋著，野鶴、海栗合譯《小説作法：第一篇 小説與作法》，《禮拜花》1921年第1期。]田山花袋的修煉説，同樣脫胎于金聖歎的格物論。金聖歎説：施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以爲難也。[ （明）施耐庵著，（清）金聖歎評《水滸傳》，上海古籍出版社2015年版，第990991頁。]修煉與格物，都強調對外界事物的感知與體認，強調作家下筆之前對現(xiàn)實生活的觀察與領悟。又如金聖歎《讀第五才子書法》指出，《水滸傳》刻畫人物形象時，不僅從動作、肖像、對話等方面進行直接描寫，還通過人物之間的對比反襯、環(huán)境景物的烘托渲染等方面進行間接描寫。他使用背面鋪粉法烘云托月法染葉襯花法等文法術語來形容人物描寫的對照映襯與烘托渲染，強調不同人物之間通過對比可以使形象更加鮮明。如以宋江與李逵、石秀與楊雄這兩組人物的對比解釋背面鋪粉法：有背面鋪粉法。如要襯宋江奸詐，不覺寫作李逵真率；要襯石秀尖利，不覺寫作楊雄糊塗是也。[ （明）施耐庵著，（清）金聖歎評《水滸傳》，上海古籍出版社2015年版，第1003頁。]郁達夫《小説論》同樣將人物性格的描寫分爲直接描寫和間接描寫兩種，直接描寫即作者系立于讀者與人物之間，作一種正直的報告，與照相者的攝影完全一樣；間接描寫即作者不露原形，烘云托月，使旁的作（品）中的機會人物，將主要的人物的性格報告給讀者。[ 郁達夫《小説論》，光華書局1926年版，第5859頁。]不難看出，郁達夫的小説作法化用了金聖歎的小説讀法，其用機會人物襯托主要人物的方法，更是直接借用了金聖歎的烘云托月法。
另一方面，兩者本質不同。小説讀法是歸納法，是對既有經(jīng)典小説創(chuàng)作技巧的理論總結，以指導讀者會讀小説爲旨歸。金聖歎《讀第五才子書法》云：舊時《水滸傳》，子弟讀了，便曉得許多閑事。此本雖是點閲得粗略，子弟讀了，便曉得許多文法；不惟曉得《水滸傳》中有許多文法，他便將《國策》、《史記》等書，中間但有若干文法，也都看得出來。舊時子弟讀《國策》、《史記》等書，都只看了閑事，煞是好笑。[ （明）施耐庵著，（清）金聖歎評《水滸傳》，上海古籍出版社2015年版，第1004頁。]聖歎提醒讀者不要僅僅盯著小説中的閑事，即熱鬧的故事情節(jié)；而應關注小説中的文法，即高明的寫作技巧。毛氏父子《讀三國志法》云：古人本無雷同之事，而今人好爲雷同之文。則何不取余所批《三國志》而讀之？ [ （明）羅貫中著，（清）毛宗崗評《三國演義》，上海古籍出版社2015年版，第1158頁。]毛氏繼而揭示了《三國演義》文法上的若干妙處，如追本窮源之妙巧收幻結之妙以賓襯主之妙等，認爲讀者一旦領悟如許妙處，便會覺得讀《三國》勝讀《列國志》、勝讀《西游記》、勝讀《水滸傳》。儘管現(xiàn)代學者對古人的小説讀法不屑一顧，以爲是八股流毒，但其中不少文法的確總結了古代小説的創(chuàng)作技巧，有助於理解古代小説的創(chuàng)作規(guī)律。降及晚清，仍然有讀者將其奉爲圭臬。定一對金聖歎的《讀第五才子書法》推崇備至，他説：《水滸》可做文法教科書讀。就金聖歎所言，即有十五法：（一）倒插法；（二）夾敘法；（三）草蛇灰綫法……溯其本原，都因是順著筆性去，削高補低都由我。若無聖歎之讀法評語，則讀《水滸》畢竟是吃苦事。[ 定一《小説叢話》，《新小説》1905年第15號。]觚庵同樣服膺毛氏父子的《讀三國志法》，認爲《三國演義》一書，其能普及於社會者，不僅文字之力。余謂得力于毛氏之批評，能使讀者，不致如豬八戒之吃人參果，囫圇吞下，絶未注意于篇法章法句法。[ 《觚庵漫筆》，《小説林》1908年第11期。]小説作法是演繹法，是以經(jīng)典小説爲例證，指導小説創(chuàng)作的基本原理和具體法則，以指導作者會寫小説爲目的。孫俍工《小説作法講義》指出，凡小説家未必都有天才，中才以下的作家大半都是由學習得來，有法則以爲學習的門徑，自能收事半功倍的效果；且作法不僅是創(chuàng)作所必需，還可以供研究小説者底參考。其所列小説作法，便包含了人物描寫包括外面的描寫（容貌、身材、人品、衣服、表情、動作、言語等）與內(nèi)面的描寫（情緒、思想、性格等），環(huán)境描寫，結構設定包括長篇和短篇，文體選擇包括日記式、書簡式、自敘式與他敘式等諸多方面。孫俍工認爲，對於初學寫作的青年來説，有了法則，究竟能使人不致走錯了路，這就是作法無用而亦有用的地方。[ 孫俍工《小説作法講義》，中華書局1923年版，第5頁。]詹奇對小説作法的價值功能説得更加明白，他説：小説作法告訴我們的，是怎樣選擇材料，怎樣運用我們的筆，才能把它如實地有力地表現(xiàn)出來。一個作家，當他把故事中的情節(jié)，通過自己的意識，傳到筆尖上的時候，已經(jīng)是作法的作用。不過，因爲熟練的緣故，沒有特別感覺到罷了。至於初學，更其不能認小説作法爲無用的模形。[ 詹奇《小説作法綱要》，神州國光社1931年版，第11頁。]其《小説作法綱要》對小説作法的介紹非常全面，涵蓋宏觀的原理闡述與微觀的技巧介紹。第一章論小説的定義、發(fā)生與目的以及小説作法與小説的關係等基本原理；第二章論小説家的生活、思想、情緒與想像以及小説創(chuàng)作的四個階段；第三章論小説之外圍諸力及其流派；第四章論小説家之性格及注意之點；第五章論小説的形式與內(nèi)容；第六章論小説的描寫，包括人物、環(huán)境、動作、心理與會話等方面；第七章論小説的結構，包括單純的結構、錯綜的結構以及全篇焦點的確立；第八章論小説的文體，包括長篇、中篇與短篇以及日記體、書信體與傳記體。
二、小説作法與小説觀念的現(xiàn)代化
1918年4月19日，周作人在北京大學文科研究所小説研究會演講時指出，自晚清小説界革命以來，中國講新小説也二十多年了，算起來卻毫無成績，形式結構上，多是冗長散漫，思想上又沒有一定的人生觀，只是隨意言之。問他著書本意，不是教訓，便是諷刺嘲罵誣衊。講到底，還只是戲作者的態(tài)度，好比日本假名垣魯文的一流。所以我還把他放在舊小説項下，因爲他總是舊思想，舊形式。周氏的演講實際上觸及兩個問題小説觀念（思想）與文體形態(tài)（形式），他認爲小説界革命并未從根本上改變小説觀念與文體形態(tài)，所謂新小説其實還是舊小説。要想創(chuàng)作真正的新小説，周作人提出向日本學習，真心的先去模仿別人。隨後自能從模仿中，蛻化出獨創(chuàng)的文學來，日本就是個榜樣……中國現(xiàn)時小説情形，仿佛明治十七八年時的樣子；而在模仿之前，又須説明小説的意義，方才免得誤會，被一般人拉去歸入子部雜家，或并入《精忠岳傳》一類閑書。[ 周作人《日本近三十年小説之發(fā)達》，《新青年》1918年第5卷第1號。]也就是説，先轉變舊的小説觀念，再創(chuàng)造新的文體形態(tài)。
1919年1月，君實在《東方雜志》撰文批評新小説創(chuàng)作的亂象，他説：吾國輸入新小説後，垂二十年。曠觀最近小説界，其能文字整潔，稍知致意於通俗教育者，已頗自矜貴，不可多得。而卑污猥瑣、蕪穢陳腐、敗俗傷風之作，幾於觸目皆是。蓋其根本原因，實在一般人之視小説，仍不脫所謂閑書之眼光。君實認爲新小説創(chuàng)作失敗，原因就在於小説觀念陳舊，將小説視作猶賢乎已的閑書。要想根除這種亂象，首先得改變?nèi)藗兊男≌h觀念：欲圖改良，不可不自根本上改革一般人對於小説之概念。使讀者作者，皆確知文學之本質，藝術之意義，小説在文學上藝術上所處之位置，不復敢目之爲閑書。而後小説之廓清可期，文學之革新有望矣。若徒沾沾於文字之末，拘拘於懲勸之見，無當也。如何改變小説觀念？君實主張師法歐美。他説：蓋小説本爲一種藝術。歐美文學家，往往殫精竭慮，傾畢生之心力于其中，于以表示國性，闡揚文化。讀者亦由是以窺見其精神思想，尊重其價值。不特不能視爲游戲之作，而亦不敢僅以儆世勸俗目之。 [ 君實《小説之概念》，《東方雜誌》1919年第16卷第1號。 ]
1926年，即周作人與君實批評新小説創(chuàng)作的七八年後，郁達夫發(fā)表了《小説論》，其第一章以現(xiàn)代的小説爲題，對古代小説與現(xiàn)代小説進行了對比。郁達夫從班固《漢書·藝文志》的小説定義出發(fā)，認爲中國古人的小説觀念有兩種表現(xiàn)：第一是輕視小説，即小説是小道，君子弗爲也；第二是要求小説實用，即小説可觀，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議。新文學運動以後的五六年間，隨著翻譯西洋的小説及關於小説的論著者日多，我們才知道看小説并不是不道德的事情，做小説亦并不是君子所恥的小道。并且小説的內(nèi)容，也受了西洋近代小説的影響，結構人物背景，都與從前的章回體，才子佳人體，忠君愛國體，善惡果報體等不同了。所以現(xiàn)代我們所説的小説，與其説是中國文學最近的一種新的格式，還不如説是中國小説的世界化，比較得妥當。[ 郁達夫《小説論》，上海光華書局1926年版，第23頁。]郁達夫所言現(xiàn)代小説，顯然跟古代小説做了徹底的決斷。無論是小説觀念還是小説內(nèi)容，抑或文體形態(tài)，都發(fā)生了顯著的變化。差異之大，以至於郁達夫要否認其爲中國小説新的格式。