陀思妥耶夫斯基與我
自問自答·《大慈寺》代跋
何：２０１７年你出版了文藝隨筆集《記憶的盡頭》，其底本是一部課堂講義，里邊討論了若干對你有影響的作家，但無一字提到陀思妥耶夫斯基。這是否是說，你對陀翁其實相知很晚，甚至可以說，是近些年才接觸到他的作品？
大草：似乎如此，但并非如此。我十七八歲時，就讀到了他的小說。那時文革結(jié)束還不久，我剛念大學(xué)，文學(xué)大潮正在澎湃，書和雜志在同學(xué)之間飛快地傳來傳去。我有一天到手一本封面已經(jīng)脫落的雜志，紙張粗糙、印刷劣質(zhì)，卻擠滿了三部外國經(jīng)典中篇小說，其中之一是《白夜》。我都囫圇吞棗地讀了，讀完也沒能完整記住陀思妥耶夫斯基這個拗口的名字。但它的場景有難忘的感染力，夢幻般的白夜，一場空。
那時候，１９６６年之前的書和電影正紛紛解禁。不久之后，我又看到了攝制于１９５０年代、根據(jù)陀翁同名小說改編的蘇聯(lián)電影《白癡》：瘋狂的、神經(jīng)質(zhì)的、毀滅的愛，帶給我強烈的不安。影片中的梅什金公爵留著一撮山羊胡子（也許還更濃密些），看起像個小老頭，我不太喜歡。但納斯塔霞·菲利波夫娜則有一種閃閃發(fā)光的、邪惡的美，她的激情可以火山般噴發(fā)，也能夠陡變?yōu)橐粓鲅╋L(fēng)暴。相比之下，《白夜》中的娜斯晶卡，太像小家碧玉了。
多年之后，我還看到了黑澤明版的《白癡》。說實話，很失望。影片中的梅什金公爵（龜田），看上去像個真正的白癡。扮演納斯塔霞·菲利波夫娜（妙子）的原節(jié)子，則骨子里依舊不脫一以貫之的清純，跟激情和邪惡之美毫不沾邊。而節(jié)奏之拖沓，硬是把引人入勝的情節(jié)劇，拍成了悶片。這是很讓人嘆息的。
何：這是不是讓你由此對黑澤明的電影產(chǎn)生了低估？
大草：也許恰好相反吧，我對黑澤明更為敬佩了。我是由此注意到，黑澤明的思想庫中，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、莎士比亞，以及梵高等，占據(jù)著重要的位置。而這些他注目或吸收的大師，不僅是強大的，而且是強烈的。這就使黑澤明的電影，從整體上有了一種卓然不凡的大。他的《姿三四郎》《七武士》《亂》，我看過好多遍，可謂看之不夠。
相比而言，我在有限視野內(nèi)看到的日本藝術(shù)家、作家，則多用蜿蜒、精妙的曲筆，繞來繞去，頗有意味地展示出幽玄、微妙、曖昧的情感。這是很有價值的，但也能見出某種深度自戀帶來的小。
何：你剛才同時提到了托翁和陀翁。他們被視為俄國文學(xué)的最高峰，但代表著兩極，一個是正的，一個是負(fù)的。你以為如何？
大草：我不以為然。托翁、陀翁都是強烈型的藝術(shù)家、思想家，他們的作品，也都是對正面價值愛、美、真理的求索和肯定。陀翁的小說壓抑、陰郁，書中的變態(tài)之人比比皆是，但他懷著溫情刻畫出的梅什金公爵、佐西馬長老、阿遼沙等等，和托翁筆下的安德烈公爵、皮埃爾、娜塔莎、列文一樣，都象征著世上的光。
何：記得你在備課時，曾參考過納博科夫的《文學(xué)講稿》《俄羅斯文學(xué)講稿》，而納博科夫?qū)ν游淌菢O為貶低的，很是不屑的。他說：陀思妥耶夫斯基算不上一位偉大的作家，而是可謂相當(dāng)平庸……我一心想拆穿陀思妥耶夫斯基……俄羅斯文學(xué)的命運之神似乎選定他成為俄國最偉大的劇作家，但他卻走錯了方向，寫起了小說。這些結(jié)論，對你產(chǎn)生過影響嗎？
大草：是的，產(chǎn)生過影響。這讓我更為仔細(xì)地閱讀陀翁的小說，并感受到了他的復(fù)雜和偉大，遠(yuǎn)超過才華飛濺、口無遮攔的納博科夫。
何：既然納博科夫有才華、有見識，為什么要刻毒地貶損陀翁呢？
大草：我估計原因有三。一、以人廢文。陀翁出身寒微，但一生以貴族自居，且為人既傲慢又粗魯，還嗜賭成性；據(jù)說，還傳出過性侵少女的丑聞。而納博科夫則是以生于正統(tǒng)上流之家為傲，對陀翁抱以不屑，《俄羅斯文學(xué)講稿》中，踩陀翁的第一腳，就是用冷嘲口氣，描述陀翁原生家庭之貧窮。二、嫉妒。俄國文學(xué)在西方曾經(jīng)影響巨大，陀翁一度超過托翁，光亮刺目，無人可及。而在博納科夫心目中，唯有他本人可以跟托翁同坐俄國文學(xué)的第一把交椅。三、小說藝術(shù)觀的相異。但其實異中有同。納博科夫看不慣、也看不起陀翁小說中的戲劇性，尤其是層出不窮的、令人眼花繚亂的情節(jié)反轉(zhuǎn)。然而，納博科夫的小說，譬如《洛麗塔》，也是戲劇性的，也有若干的反轉(zhuǎn)。只不過，陀翁把戲劇性做到了極致，從而贏得了讀者和更為久遠(yuǎn)的時間性。今天，在中國的純文學(xué)讀者中，《卡拉馬佐夫兄弟》《罪與罰》依然是超級暢銷書。
我對陀翁小說著迷的原因之一，正是他的戲劇性：經(jīng)過不斷地反轉(zhuǎn)，把筆觸深入到了人性的黑暗深淵里。
何：就是陀翁小說中的戲劇性，讓你動了心思，要把《卡拉馬佐夫兄弟》改編為話劇嗎？
大草：是，但不完全是。
我念小學(xué)、中學(xué)時，看過的舞臺劇多為革命樣板戲。文革結(jié)束后，有一臺話劇轟動全國，叫做《于無聲處》。我在報上讀完了劇本的全文連載，覺得很過癮。后來又看見報上有人說，《于無聲處》從情節(jié)到結(jié)構(gòu)，都借鑒了曹禺的《雷雨》。但我沒聽說過曹禺，更沒有讀過《雷雨》。所幸，一位同學(xué)家有，他很慷慨地借給了我看。一看之下（是連看了兩遍），真是痛快。痛快之后，卻又是持久的憂郁和壓抑。后來就到處找話劇讀，可再難找到這么聽驚雷、淋暴雨的感覺了。曹禺的其他劇本我也讀了，《日出》《北京人》《原野》，包括《王昭君》，很好讀，似乎他的劇本寫來就讓人閱讀的，類似于話劇體小說。但讀過之后，就忘了，沒留住多少印象，人物大多是模糊的。
不過，讀話劇劇本的愛好，我一直保留了下來。復(fù)讀次數(shù)最多的，是田納西·威廉斯的《欲望號街車》。也反復(fù)看過馬龍·白蘭度和費雯麗主演的同名電影，很喜歡。不過，我以為，沒有《欲望號街車》，馬龍·白蘭度的星光會黯淡一點。而沒有馬龍·白蘭度，《欲望號街車》依然會成為舞臺劇的經(jīng)典，里程碑中的紀(jì)念碑。
寫一部話劇，該是一件多么冒險、刺激的體驗。這體驗無關(guān)乎成敗，寫出來就是幸福。
何：明白了，你是著了迷，想吞下這一份幸福。
大草：話劇的魅力，恰好不是獨吞。是寫出來，發(fā)出聲音，與眾人分享。
何：好吧，分享。請問，在寫《大慈寺》之前，你還創(chuàng)作過多少部劇本與人分享呢？
大草：很慚愧，僅僅有一部，是念小學(xué)時，和小伙伴合作撰寫的。劇名已忘了，但情節(jié)仍清晰記得，講兩個國民黨特務(wù)從臺灣潛入大陸，一個是瘸子，拐杖的把手旋開，就是一部發(fā)報機；一個是癟三，又干又瘦又傻。他們干的壞事，是半夜去街上撕大字報，破壞文化大革命。紅小兵們心明眼亮，悄悄埋伏下來，手持紅纓槍，一舉抓獲了特務(wù)。在某個慶典之夜，這出劇在家屬大院上演，演員都是孩子，兩個特務(wù)演得洋相百出，觀眾們笑得眼淚飛。很多年之后，我以這件事為素材，創(chuàng)作了中篇小說《歲杪》。這是我過的第一次話劇癮。
何：幼稚可笑，而且算原創(chuàng)，哈哈哈！就是這個原創(chuàng)，讓你對寫話劇有了信心？
大草：不。這個所謂的原創(chuàng)，只是個引子。話劇是對話的藝術(shù)，話中有話、潛臺詞、弦外之音，等等。通過對話，交流、交鋒、推進(jìn)情節(jié)，刻畫人物。我寫了三十年小說，很迷戀對話，有些小說的章節(jié)，就寫得像是話劇的劇本�？梢哉f，我一直在小說中做話劇夢。
何：《大慈寺》走的是改編路線。那么，是什么原因，挑中了《卡拉馬佐夫兄》呢？而且是這部巨著中的一個容易被讀者忽略的故事？
大草：我初讀《卡拉馬佐夫兄弟》時，就被這個故事吸引了，反復(fù)閱讀、回味過很多回。為什么呢？因為在這部無數(shù)人熟知的浩瀚長篇中，這個故事帶來了一種陌生的沖動。
但，雖然有陌生感，這個故事卻濃縮了陀翁小說的所有主題：嫉妒、罪行、假面、真相、審判和自我審判，放逐與救贖。有一陣，每天這個故事都在我心底翻起來，折磨我、引誘我，我聽到一個沙啞的聲音：你不來試試嗎？
２０２０年４月，我讀到了約瑟夫·弗蘭克《陀思妥耶夫斯基》第五卷《文學(xué)的巔峰》，書中有一段話，說陀翁本人曾想把這個故事改編為劇本。然而，他享年僅６０歲，到離世也沒來得及得償所愿。
我想，我就來把這件事做了吧。５月的一個晚上，天氣炎熱，在屋頂上的櫻園喝茶時，我跟經(jīng)紀(jì)人燕總說了想改編《卡拉馬佐夫兄弟》的念頭。燕總說，很好啊，期待。語氣中，無一絲懷疑，似乎這正是我該做的事情。當(dāng)晚回家，我就在一個巴掌大的紙質(zhì)筆記本上，寫下了話劇的大綱，且將之命名為《大慈寺》。
劇本完成之日，已經(jīng)是２０２４年２月了，七易其稿。寫作期間，我看見劇中的人物在我身邊走來走去，他們的說話聲、笑聲、哭聲、吶喊，都響在我的耳朵邊。終于寫下幕徐徐落下時，我才感覺自己從另一個世界回來了。
何：且慢，還得請你留在劇中一會兒。你是基于什么理由，選擇了要讓劇中人說四川話？
大草：理由很多，概括起來，主要有二。一、陀翁的小說植根于俄羅斯，但因其深刻性和洞察力，使之可在任何有人生活的地方，找到對應(yīng)或回應(yīng)。作為四川盆地之腹地，民國成都也具有《卡拉馬佐夫兄弟》生長的土壤。二、陀翁是一個巨大的存在，我在向他致敬的同時，也試圖走得離他遠(yuǎn)一點：放開手腳去改編，劇本來自他的小說，但不受拘束于他的小說。一方面加強本土的風(fēng)土人情、時代氛圍，一方面增添人物，改造情節(jié)，讓人物用四川方言發(fā)出自己的聲音。
話劇是發(fā)聲的藝術(shù)。當(dāng)人物用四川方言念出臺詞時，這個十九世紀(jì)的俄國故事，會煥發(fā)出新的生命力。
何：方言小說、電影、話劇，可能本土人看得有滋有味，但外鄉(xiāng)人卻云里霧里。你是不是在冒一種風(fēng)險呢？
大草：也許吧。任何有追求的寫作，都是冒險。中國古代的藝術(shù)家說，務(wù)追險絕。不冒險，一切作品都是平庸的。陀翁自己，就是個不可理喻的冒險家：賭桌上逢賭必輸，寫作中出奇制勝。
四川話屬于北方語系，除了少數(shù)生僻的字、詞、句，幾乎人人能聽懂。但，最為重要的是，四川話大開大合，高得上去，低得下來。有兩句俗語，形容四川人的嗓門，一個叫：大聲武氣；一個叫：悄悄咪咪。大聲武氣，就是吼，你隔墻、隔街都聽得見，他是在說想讓天下人都曉得的事！悄悄咪咪，不僅是低音量，也是遮遮掩掩、欲說還休，你伸長了耳朵也未必聽得明白，那是秘密、說不出口的隱私。
四川方言，宛如川劇的滾燈、吐火、變臉，有過目難忘的強烈性，天生就是最適合話劇的：它不是向內(nèi)收縮的屏障或盾牌，相反，是向外拓展空間的劍與矛。
何：嗯，說得似乎有一些道理。不過，你還是先做好挨罵的準(zhǔn)備吧。
大草：好啊。如果有人罵，說明他是陀翁忠實的讀者，我高興。如果有人鼓掌，說明《大慈寺》沾了陀翁的光，連帶受到了表揚�？偠灾�，無論笑罵，都是致敬陀思妥耶夫斯基。
何：最后一個問題�！犊ɡR佐夫兄弟》約有７０萬字之巨，主線上有分線、分線又分線，故事中套故事，就像一棵嵯峨的巨樹�！洞蟠人隆匪罁�(jù)的故事，只是這棵巨樹上的一根枝丫，而且如你所說，很容易被讀著所忽略。那么，你會把這根枝丫生長在哪一卷哪一章告訴讀者和觀眾嗎？
大草：不，我不會。我期待他們看了《大慈寺》之后，倘有興趣，自己去尋找。在尋找枝丫的過程中，可以增進(jìn)對巨樹的了解，進(jìn)而有新認(rèn)識。
何大草
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溫江江浦
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