我不希望這本書僅僅被當(dāng)作一部美學(xué)論著。這種享受對我來說是陌生的。實際上,藝術(shù)只有在能夠加劇時代的焦慮感時才會令我感興趣。只有這樣,它才能實現(xiàn)它的揭示功能。2008年,基拉爾略帶情緒地用這段話結(jié)束了他為本書所撰寫的前言。這篇前言是對錄制下來的一場對談的說明,對談本身是巴黎蓬皮杜中心舉辦的圣跡展其中一場活動。基拉爾并不想讓人覺得他支持這一活動,因為這次展覽匯集的作品讓他回想起1947年他離開歐洲時的感受，當(dāng)時他感到藝術(shù)逐漸非人化,逐漸墮落為一些形式,越來越不具備超越時代暴力的能力。這也是他接受我們的提議,將他的幾篇文章結(jié)集成冊的一個原因,因為這樣能更好地讓他的讀者理解他對現(xiàn)代藝術(shù)與生俱來的不信任感。我們即將讀到的文章首先研究的是圣瓊·佩斯與馬爾羅、瓦萊里與司湯達,隨后是弗洛伊德與普魯斯特,最后是尼采與瓦格納。通過一幅幅雙聯(lián)畫,基拉爾定義了一種悖論美學(xué),這種美學(xué)每一次都與藝術(shù)姿態(tài)背道而馳。我們由此能夠理解,20世紀最具末世色彩的思想之一正根植于對作為浪漫的謊言變體之一的唯美主義的拒絕中。
事實上,不考慮這部作品的基調(diào),將是對它的真正背叛。從1950年代開始,這部作品就已經(jīng)投入對某種可能性的世界末日的思想�；�拉爾是在1947年,即原子彈在廣島爆炸兩年后、氫彈在朝鮮戰(zhàn)爭期間發(fā)明五年前抵達美國的。這些事件令他恐懼,他一度考慮離開美國前往南方。但是,1947年抵達紐約時,基拉爾并非默默無聞,他甚至受到過現(xiàn)代藝術(shù)最具影響力的圈子的歡迎,因為他不久前剛在阿維尼翁教皇宮克萊芒禮拜堂舉辦過展覽,當(dāng)時還頭頂展覽成功帶給他的光環(huán)。這次展覽由基拉爾與伊馮娜·澤沃斯和她的朋友夏皮爾共同組織。基拉爾曾親自前往畢加索的工作室,借來了之后在他家鄉(xiāng)展出的畫作,同時展出的還有勃拉克、馬蒂斯、萊熱及其他很多畫家的作品,由此開創(chuàng)了在阿維尼翁戲劇節(jié)期間舉辦戰(zhàn)后大型現(xiàn)代藝術(shù)展的傳統(tǒng)。因此,2008年,基拉爾不可能支持他抵美后便拒絕的東西。他在美國所寫的最早期的評論有關(guān)馬爾羅與圣瓊·佩斯的作品,這兩位作家都曾遭到先鋒派藝術(shù)家的強烈鄙視。
組織這場對談的初衷是為了宣傳一場現(xiàn)當(dāng)代
藝術(shù)展。但基拉爾將這場錄制下來的對談命名為《歷史感》,由此在蓬皮杜中心策展人提到的意義之外強加了另一重意義,悄無聲息地在這一活動的中心放置了一枚炸彈。這次活動展出的是創(chuàng)作于1950年代至1990年代的作品與表演,并且將宗教再次流行的語境考慮在內(nèi)曼哈頓世貿(mào)中心雙子塔的倒塌象征著宗教的血腥回歸。因此,基拉爾沒有過多談?wù)摪⒕S尼翁那場原本有可能令他成為藝術(shù)品商人的展覽,反而更愿意花時間談?wù)摵蔂柕铝只蚰岵缮砩咸赜械臒崆榕c抑郁的令人眩暈的交替,這也就不足為奇了。在基拉爾看來,這兩位19世紀最偉大思想家身上的這種不穩(wěn)定性是某種癥候,折射出思想家與神性所保持的曖昧關(guān)系中的現(xiàn)代意識。兩位思想家都受到混沌的傷害,他們對這種混沌的直覺比瓦格納的更強大也更危險,瓦格納太擅長自然地往返于異教世界與基督教世界之間。這兩位作者,基拉爾整整一生都在探究他們,他們以自己的方式解釋了1913年上演的《春之祭》的導(dǎo)演尼金斯基的瘋狂。尼金斯基最后一次在公眾面前跳舞是在1945年,那一天,他終于結(jié)束了長達四十年的幽閉生活,那一天,原子彈在長崎爆炸。
因此我們會明白,這本書絕不是一部美學(xué)論著。它呈現(xiàn)的是,從作品的開頭直至結(jié)尾,基拉爾不斷表達著對某種表現(xiàn)為瘋狂渴望斷裂的藝術(shù)時髦主義的拒絕,以及從更廣泛角度說對藝術(shù)儀式主義,也就是對藝術(shù)揚言取代神性的野心的拒絕。在他1957年發(fā)表的有關(guān)小說未來的文章中,年輕的基拉爾還期待著小說體裁的更新,期待著能夠超越某些小說家對他們自己作品的蔑視,這些小說家試圖使自己的作品變得更為科學(xué)(左拉)或更為形而上學(xué)(布朗肖)。不過,在1957年被他視作實現(xiàn)這一更新的典范作家的普魯斯特,對于1978年的基拉爾來說已成為最偉大的自我反思理論家,其直覺甚至超越了弗洛伊德。從他自己的小說的轉(zhuǎn)向中產(chǎn)生了一種具有系統(tǒng)性的文學(xué)思想,于他而言,小說與其說是一種藝術(shù)體裁,不如說是特別具備某種潛在知識的場所。因此,正是在脫離藝術(shù)本身的過程中,這位《追憶逝水年華》的勤奮讀者構(gòu)建了他的思維,將自己最初的文學(xué)直覺延伸至人類學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域。我們看到他對藝術(shù)的不信任并非僅僅是對時髦主義的拒絕,它實際上源于現(xiàn)代文化已枯竭的直覺,這種文化與古老的宗教一樣,建立在獻祭的暴力之上。因此,一切看來都像是基拉爾的理論工作聲稱要完結(jié)文學(xué),完結(jié)這個動詞在此具有雙重意義。有些人認為這一野心具有黑格爾色彩,它與大部分小說創(chuàng)作背道而馳,而大部分小說創(chuàng)作從某種程度上說仍在若無其事地繼續(xù)進行。然而,昆德拉本人不是在1989年向基拉爾坦白,如果他在開始創(chuàng)作之前讀過《浪漫的謊言與小說的真實》,那么他在寫一些短篇小說時可能會遭遇很多困難? 我們必須賦予這一評論以它應(yīng)有的高度。
藝術(shù)時髦主義使我們對世界視而不見。在基拉爾看來,由于癡迷于某種錯誤的原創(chuàng)性觀念,譬如瓦萊里那想要絕對獨立于他人的純粹自我觀念,現(xiàn)代藝術(shù)家被與同時代人的競爭所吞噬。當(dāng)他最大程度地脫離世界時,他總是想表現(xiàn)出自己的與眾不同。然而,小說的轉(zhuǎn)向所致力實現(xiàn)的,正是重新確立與我們自己以及與他人的關(guān)系。但這種斷裂,基拉爾明確道,不是由小說家完成的。它來自別處,這就是為什么大多數(shù)西方偉大作家都無法擺脫基督教結(jié)構(gòu),無論這是否出于他們的本意。因此,天才小說家與自己的人物融為一體,甚至與他們一起死亡,并在小說的真實的光芒下重生。轉(zhuǎn)向后的主體是一個復(fù)活的主體。只有他才能講述自己入地獄的經(jīng)歷,如今的他已不是當(dāng)時的他,如今的他從此能用回溯的目光來審視當(dāng)時的自己。朝圣者就像但丁穿越地獄的每一層那樣,將經(jīng)歷摹仿性競爭的所有階段,并將最終擺脫他人的困擾。他可以與詩人一起進入一個不存在任何嫉妒關(guān)系的天堂。這就是真正的文學(xué)的道路，它脫離了克爾凱郭爾所說的審美階段,抵達了倫理與宗教的層次。因此,經(jīng)歷小說體驗的人,是那個被某種根本性的斷裂重新置于人際關(guān)系中央的人,這一斷裂令他既從自己也從別人那里解脫,擺脫了他本人和其他人給他制造的障礙。
本書匯集了一位習(xí)慣于令作品進行對話的偉大比較學(xué)者的文章,是兩場對談的延續(xù),并在附錄中記錄了第三場對談�；�拉爾很喜歡這種類型的訪談,因為在此類訪談中,他所說的個體間性維度自然而然地展現(xiàn)出來,同時伴隨著風(fēng)險與驚喜。這位理論家把他的研究場域變成了一個相遇、競爭以及被超越的沖突的場所。對自己而言的死亡、對他人而言的重生,但同時也是對他人而言的死亡、對自己而言的重生:這就是小說的轉(zhuǎn)向的雙重運動。藝術(shù)正是在這一點上,通過,將我們從美學(xué)中解放出來而超越了自身。在美學(xué)中,令維爾迪蘭夫人陶醉的創(chuàng)造者的神圣化伴隨對讀者、聽眾或觀眾的奴役。轉(zhuǎn)向后的藝術(shù)家則直面世界,只有這種啟蒙才令他改變。復(fù)活是指老人的死亡,新人的誕生。對于那些不會追隨基拉爾直至其直覺終點的人,那些因此錯過他那啟示錄般的極端性換言之他那揭示力量的人來說,摹仿理論的工具只能充當(dāng)借口。這些人一面使用這些工具,一面聲稱自己超越了《祭牲與成神》的作者,自認為沒有被他的災(zāi)難論所愚弄。因此,他們忘記了或不想看到他的傳記所揭示的東西②:這位逃離歐洲的作家親歷了世界的瘋狂,并從中獲得了某種智慧,這一智慧今天十分觸動我們,因為它建立了希望。藝術(shù)只有在能夠加劇時代的焦慮感時才會令他感興趣。正如古老宗教的祭司冒著身體和靈魂的危險進行他們的儀式,真正的創(chuàng)造者與混亂游戲,以便某種話語從中涌現(xiàn),這話語不依賴于他們,它將在古代世界崩潰的中心,告訴他們,告訴我們:意義與生命合而為一。

伯努瓦·尚特
特雷弗·克里本·梅里爾
(曹丹紅譯)