前言

一

近年來，不斷有朋友要我為他們的孩子推薦閱讀書目。我是不贊成把孩子想得太幼稚的，以為他們只能讀懂童話或者兒童故事集，很多偉大的書，大人、小孩都可以讀。況且，閱讀如果沒有難度，讀再多書怕也是白讀。法國作家安德烈·紀德說：影響不創(chuàng)造任何東西，它只是喚醒。

閱讀即是喚醒。

我經(jīng)常給孩子們推薦的書中，就有《唐詩三百首》。入選的三百余首唐詩中，不僅有通俗易懂的蒙童之作，更有充滿興寄或內(nèi)涵較深的杰構(gòu)，如張九齡《感遇》，李商隱《韓碑》，杜甫《丹青引》《寄韓諫議注》，李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》，韓愈《石鼓歌》，等等。這些作品顯然是為成年人編選的，這正體現(xiàn)了蘅塘退士在其原序中所說的俾童而習(xí)之，白首亦莫能廢的初衷。

唐詩里的中國，是優(yōu)美的、健旺的，里面的中國人，靈魂飽滿，心靈飛揚。那時的詩人，在大地上行走，也在語言里想象，詩歌既是他們個人的精神傳記，也是那個時期中國文明的高峰。

只有遇見了詩歌中的人生，才算真正讀懂了中國。

蘅塘退士是清人孫洙的號，《唐詩三百首》是孫洙與他多才的繼室徐蘭英共同選編的唐詩普及讀物。孫氏選本問世之前，兒童多學(xué)《千家詩》，然而，《千家詩》存在幾個弊�。阂�、卷帙過繁，達二十二卷，近一千三百首；二、隨手掇拾，編次欠合理，選材有失精當(dāng)；三、選詩體裁不全，只錄五、七言律詩和絕句，未選五、七言古體詩與樂府詩；四、兼有唐詩和宋詩，詩歌質(zhì)量良莠不齊，工拙莫辨。

孫洙有意識地克服這些問題，精選了膾炙人口、淺顯易懂且便于傳誦的，七十七位詩人所作的三百一十首詩，定名為《唐詩三百首》。作者中除眾人熟悉的大詩人之外，還有帝王、歌女、僧人、無名氏等。這一選本卷帙適中，編次合理，諸體兼?zhèn)�，選篇精當(dāng)，自乾隆二十八年（1763年）刊行問世后，風(fēng)行海內(nèi)，并逐漸取代了《千家詩》，成為通用的家塾課本。兩百多年間地位不曾改易。

近年，我自己的孩子正讀幼兒園，誦讀唐詩是我與孩子的游戲之一。有一天，我突然生出一個念頭盡管市面上《唐詩三百首》的版本已經(jīng)很多，可我為什么不自己研讀、注釋、評點一個版本，作為送給孩子的一份禮物呢？這個想法令我興奮，于是我一邊教孩子讀詩，一邊評注《唐詩三百首》。雖然此前對唐詩并不陌生，但還是補讀了大量研究唐詩的著作，以及各類《唐詩三百首》評注本，并借鑒了不少前賢的研究成果。前后歷時近兩年，很多事都放下了，多半精力耗在唐詩里。這真是一段美好而難忘的時光。

如今，書稿終于完成。付梓之前，我想為廣大讀者略作一些展卷前的說明。

二

首先，有必要梳理一些概念，因為這些概念對每一個有意愿親近中國古典詩歌的人來說，都是應(yīng)該知道的常識。

《唐詩三百首》在體例上把唐詩劃分為五言古詩、七言古詩、七言樂府、五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句，一共八卷，其中五古和五絕卷內(nèi)以五言樂府殿后，七律、七絕卷內(nèi)以七言樂府殿后。

古典詩歌入門，先要了解何為古體詩，何為樂府，何為律，何為絕。

先說古體詩和樂府。古體詩是相對近體詩這個概念而言的。近體詩又稱今體詩、格律詩，是一種講究平仄、對仗和押韻的新的詩歌體裁，產(chǎn)生的標志是南朝齊武帝永明年間出現(xiàn)的永明體詩。此間到南朝結(jié)束一百多年時間里，謝朓、沈約、王融、庾信等大批詩人嘗試寫作，在此基礎(chǔ)上，迎來了唐代格律詩的定調(diào)和發(fā)展。近體詩包括律詩和絕句。而廣義上的古體詩則是近體詩產(chǎn)生之前的四言詩、樂府詩、楚辭、五古、七古、雜言古等；狹義的古體詩則僅指五言古詩和七言古詩。并不是說近體詩產(chǎn)生之后古體詩就不存在了，相反，在律詩、絕句極為輝煌的唐代，絕大多數(shù)詩人依然還在大量創(chuàng)作古體詩。比如李白，其流傳后世的一千多首詩歌中，律詩和絕句（尤其是律詩）恰恰占少數(shù)。

廣義的古體詩包含樂府詩。樂府的存在又每每令許多人困惑，所以這里有必要將樂府的來龍去脈講清楚。秦朝把少府下轄的一個專門管理樂舞演唱教習(xí)的機構(gòu)叫樂府。漢初，樂府并未保留下來。漢武帝在定郊祭禮樂時重建了樂府，聚集著名音樂家和詩人，收集全國各地的民歌，制定許多新曲并頒布天下，供公私演奏，給伶人歌伎演唱。這種歌曲被稱為樂府歌曲。而配合這種歌曲的唱詞，叫樂府歌辭或樂府詩。到了中晚唐，又稱作歌詩。它是繼《詩經(jīng)》、楚辭而起的一種新詩體。從形式上講，樂府有三言、五言、七言，也有雜言的。詩與樂府之別在于是否配樂，或是否能被歌唱。

其實在漢代之前，詩是指能被歌唱的曲詞。像《詩經(jīng)》，所有作品都能歌唱。到了秦漢，古詩的曲譜漸漸消失，詩也就成了一種文學(xué)形式。在東漢，能譜曲入歌的被稱為樂府歌辭，《詩經(jīng)》式的四言詩則被稱為詩，而當(dāng)時流行起來的五言、七言詩并不叫詩，只被稱為五言和七言�？梢姰�(dāng)時詩專指四言詩，五言、七言還不算詩。魏晉以后，能唱的叫樂府歌辭或樂府詩，不能唱的叫詩。

唐人將自己擬用漢魏五言樂府舊體而寫的詩，稱為樂府古題。這種擬古樂府，初唐、盛唐、中唐的詩人幾乎都有創(chuàng)作。每一個古樂府的曲調(diào)，都有其規(guī)定的內(nèi)容，如《孤兒行》描寫孤兒生活，《從軍行》反映從軍的辛苦。這體現(xiàn)了古樂府曲名敘事性的特點。唐代，古樂府曲調(diào)雖已亡佚，但樂府古題卻被沿用，詩人取用樂府古題進行創(chuàng)作，如本書卷四高適《燕歌行》，卷七李白《玉階怨》、盧綸《塞下曲》等。然而詩的內(nèi)容卻大多與古意有出入。至于另立新題，則為七言古詩。這種無復(fù)依傍的新題樂府，其題或名歌，或名行，習(xí)稱歌行，如本書卷四王維的《洛陽女兒行》，杜甫自創(chuàng)的即事名篇《兵車行》《麗人行》《哀江頭》《哀王孫》等。唐代無論是古題樂府，還是新題樂府，均不入樂，皆屬古詩范疇。

由此，我們不妨總結(jié)為：廣義的古體詩既指唐以前的詩歌，也指唐代以后不協(xié)聲律的作品。

再說說講格律的律詩與絕句。五言律詩是初唐和盛唐詩歌的主體。一首律詩，主題思想往往都在第一聯(lián)和第四聯(lián)中表現(xiàn)。中間兩聯(lián)雖然一定要是對句，但在表達整首詩歌的思想內(nèi)容時，并不占重要地位。律詩的第一聯(lián)可以是對句，也可以不是對句。常見的對句法有兩種，一般的對句叫正對，比如嘆鳳嗟身否，傷麟怨道窮（唐玄宗李隆基《經(jīng)魯祭孔子而嘆之》第三聯(lián)），滅燭憐光滿，披衣覺露滋（張九齡《望月懷遠》第三聯(lián)），一聯(lián)兩句中每一句都是一個完整的句子，是一般的對法。還有一種對法，宋人稱之為流水對，又稱十字格。因為從字面結(jié)構(gòu)看，它們是兩句，不過從內(nèi)容上來看卻是不可分割的十個字。比如與君離別意，同是宦游人海內(nèi)存知己，天涯若比鄰（王勃《送杜少府之任蜀州》的第二聯(lián)和第三聯(lián)），這四句單獨看都不構(gòu)成完整的概念。與君離別意不是一個完整的意思，必須讀了同是宦游人，意思才算完整。所以，它就像流水一樣，剪不斷，故而稱之為流水對。從藝術(shù)上來說，這種對法藝術(shù)性較高。

晚唐詩人多致力于五言、七言律詩，寫樂府歌行的極少，寫古詩的就更少。所以后世所謂晚唐體，指的都是五律、七律。晚唐詩人總體上才學(xué)不高，情趣也不及前人，為作詩而作詩，愛在一聯(lián)一句上用功，所以大多詩人有佳句而無佳篇。晚唐詩人直接影響宋初詩風(fēng)：宋初的西昆體詩人師法溫庭筠、李商隱，用典太多，語言偏僻；九僧專學(xué)賈島、姚合，區(qū)區(qū)于風(fēng)云草木之類（歐陽修《六一詩話》），終究題材窄，氣象小。

葉嘉瑩認為，中國五言詩的興起，是時勢所趨，而七言詩的興起，則與一些天才詩人的創(chuàng)造與嘗試有較密切的關(guān)系。第一個做這種嘗試的是東漢張衡，其《四愁詩》走出了騷體，但仍有痕跡。后來魏文帝曹丕創(chuàng)作了兩首《燕歌行》，較前者進了一大步，二、二、三之頓挫已進入后來七律的組織規(guī)則。這二人之后，七言長期消沉，鮑照的《擬行路難》十八首算是一個很好的接續(xù)，重點在于齊梁詩文的駢風(fēng)對后來唐代七律的體式產(chǎn)生了直接影響。初唐詩人沈佺(quán)期和宋之問兩人確定了七言律詩的格式，沈佺期的《獨不見》雖然是用樂府古題來作的，但格律上已經(jīng)完全符合七言律詩的規(guī)則了，且情致婉轉(zhuǎn)，音韻諧和，可算作七律成熟的標志。但哪怕是他們二人，所作的七律也不僅數(shù)量少，總體質(zhì)量也難盡如人意。

盛唐時，王維七律成就超過前人，但還不夠圓熟。高適、岑參古風(fēng)稱雄，而七律板滯。李白在諸體當(dāng)中最擅長古詩和歌行，其次是絕句，五律七十多首，有的寫得很好，七律則是其短板，僅作了十多首，也少佳作。七言律詩到了杜甫手里堂廡始大。七律之外的其他各體，前人已碩果累累，杜甫可取法者眾，而七律則可依憑者少，杜甫以一己之功為七律開疆拓土，為之圓熟定調(diào)，不可不言。

《唐詩三百首》中蘅塘退士所選七律共二十三家、五十首。李頎、李白、高適、岑參各一首，王維四首，杜甫一人占十首，李商隱十首。這個選取的比例比較中正，也很說明問題。李商隱的七律在晚唐光彩奪目，其于句法、章法、結(jié)構(gòu)上是杜甫七律最優(yōu)秀的繼承者，并把用典的水平提高到爐火純青的程度，聲、色、意俱美。李商隱還創(chuàng)出無題詩，施行于七律，含蓄朦朧，境美幽深，婉轉(zhuǎn)動情。

李商隱也成為對后世影響最大的唐代詩人之一。

關(guān)于絕句。四句表述一個完整的概念，是中國詩的古老傳統(tǒng)，所以絕是斷絕。像《詩經(jīng)》四句一章，樂府四句一章，民歌四句一段，等等。內(nèi)容復(fù)雜的作品，也往往在第五句、第九句或第十三句之處發(fā)生意義轉(zhuǎn)折。宋代以后的詩家對絕句做了一種有趣的解釋：絕就是截，五絕就是從五律中截出一半，七絕就是從七律中截出一半。第一聯(lián)散、第二聯(lián)對的絕句，就是裁截了律詩的前半首；第一聯(lián)對、第二聯(lián)散的，即是裁截了律詩的后半首；一、二兩聯(lián)都散的絕句，是裁截了律詩的頭尾兩聯(lián)；一、二兩聯(lián)都是對句的絕句，則是裁截了律詩的中間兩聯(lián)。這也是清人接過宋人的理解，把絕句稱為截句的原因。

但這可能是誤解。

絕句其實早于律詩。絕句之說，源于晉宋詩人四句一絕的認識。晉宋時期，常言二句一聯(lián)，四句一絕。這里的聯(lián)不包含對仗的意思，只要每兩句末協(xié)一個韻就是一聯(lián)，每四句也就是兩聯(lián)兩韻就是一絕。絕句之稱即源于此。聯(lián)和絕是作詩的基礎(chǔ)，因此聯(lián)絕又成了詩的代名詞。比如宋武帝說吳邁遠除能作詩之外什么也不會，就用聯(lián)絕之外無所解來形容他。絕句這個詞，在齊梁時已經(jīng)出現(xiàn)。南朝陳徐陵所編選的《玉臺新詠》，共收四首無名氏的五言四句詩，命名為《古絕句》。庾信的詩集里也有絕句詩。這被寫成絕句的詩，僅指五言四句二韻的小詩。齊梁時，絕句還不講究聲律，不像唐詩中的絕句，對平仄有嚴格的要求。在唐人的概念里，絕與律無本質(zhì)區(qū)別，所以，唐人也把絕句視作律詩。唐宋詩家會把五言絕句和五言律詩歸在一起，七言絕句和七言律詩歸在一起。后世則把絕句和律詩分家了：將五言、七言四句二韻的詩定義為絕句，將五言、七言八句四韻的詩定義為律詩，將五言、七言六韻以上的詩稱作排律。

以上古體詩和近體詩諸體，在唐代均已齊備且發(fā)展成熟，后世文人作詩，無非這些體裁，一直到現(xiàn)代詩的出現(xiàn)。了解這些常識，對于中國古典詩歌的體式就有大致了解，讀起唐詩來，便不會含混糊涂。

三

對于學(xué)詩者，熟悉和背誦這些唐詩并掌握近體詩的格律，年紀越小越容易實現(xiàn)。正如蘅塘退士在原序中所說，諺云：熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。但這里的吟字需要略作說明，吟指吟誦，其中還包含了作的意思�，F(xiàn)代人早已不知道吟誦為何物，只想當(dāng)然地以為吟是讀或者背念的意思，這就是為什么有人會把這句話記成熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟，或者熟讀唐詩三百首，不會寫詩也會吟。吟當(dāng)然有吟詠的意思，但絕不是唯一的意思。古人寫詩多半是吟成的，吟好了也就作好了，而后再找紙筆錄下。李白吟詩作賦北窗里，杜甫新詩改罷自長吟，韓愈口不絕吟于六藝之文，白居易歌吟終日如狂叟……魯迅也說，吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。

如果把吟理解為讀或者背念，那么將這個意思代入熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟當(dāng)中，就會發(fā)現(xiàn)講不通，勉強講通了，也是一句意義不大的話。吟誦是中國古代文人創(chuàng)作詩詞文賦的方式。也就是說，當(dāng)李白他們寫詩的時候，心中先流淌的多半是吟誦的聲音。吟誦，也是中國傳統(tǒng)的誦讀方式，從先秦開始，通過私塾、官學(xué)等教育系統(tǒng)，口傳心授，代代流傳，一直到五四前后的私塾教育，仍然如此。中山大學(xué)教授陳永正說，中國人吟誦經(jīng)典文獻、詩詞文賦以及其他一切漢語作品，當(dāng)年他考研究生時，頭疼于馬哲毛概背不下來，于是將其改編成古文，吟誦之，很快就背誦下來，并順利通過考試。中國人是吟誦著創(chuàng)作，吟誦著欣賞，吟誦著學(xué)習(xí)和記憶的。吟誦就是古人所說的讀書的讀，就是漢語詩文的活態(tài)和原貌。

一百年以前，幾乎所有中國讀書人都會吟誦，而非今天的朗誦。朗誦是從西方和日本傳入中國的。隨著新文化運動對舊學(xué)的宣戰(zhàn)，吟誦基本上被朗誦取代，幾至消亡。目前依然健在、懂得吟誦的老人們都已是耄耋之年。近幾十年來，少數(shù)有識之士或致力于將地方吟誦申報為全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，或致力于吟誦的搶救采錄工作，或積極研究、呼吁和推廣吟誦法，使有關(guān)部門越發(fā)認識到吟誦對于弘揚中華優(yōu)良傳統(tǒng)文化的重大意義，越來越重視和強調(diào)吟誦文化的復(fù)歸。

記得有一回，我見書店有經(jīng)典詩文吟誦音像資料賣，就順手購回一套在家里試播，大概是《千字文》之類，沒想到只播放了幾次，竟然對一旁邊玩玩具邊聽的孩子起了作用。不久后，朋友家的孩子過生日請我們赴宴，飯后讓孩子們表演節(jié)目，我的孩子還小，不會唱歌跳舞，卻隨口背起了《千字文》。我非常驚訝。后來我想，孩子并非天賦異稟，而是孩童階段本為機械記憶的黃金時期。中國千年的私塾教育，就是從吟誦開始，從孩童時期私塾先生和自己的聲音刺激開始。吟誦的調(diào)子帶著中國單音節(jié)漢字特有的韻律感。中國古代文字的發(fā)音，有長與短，平與仄，發(fā)音背后藏著情感，藏著文字的神情，藏著字義的聯(lián)想，有利于記背在心。這種記背頗為神奇，當(dāng)時不理解意思，卻已經(jīng)背下來，存于腦中。長大之后，他記憶里存儲著的古文詩詞會與他不斷積累的生命經(jīng)驗相遇，那時，一種反芻便開始了。

年齡漸長之后，這種記背的能力會越來越弱。如果十幾歲、二十幾歲以后再接觸傳統(tǒng)經(jīng)典，那時基本上已經(jīng)不是背誦經(jīng)典，而是解讀經(jīng)典了這個年齡段，不管是否有海量的信息沖擊大腦，再想背下經(jīng)典并隨時將其從記憶中調(diào)取，就很難了。幾千年來，中國的早慧教育很大程度上是基于童年就開始的對經(jīng)典的吟誦和記憶。葉嘉瑩多次在演講、書稿中提到吟誦，提到自己童年背誦古典詩文的經(jīng)歷如何令她終身受益。

我說這些，是想表達一個觀點：像《唐詩三百首》這樣的讀物，讓孩子學(xué)習(xí)它的最佳方式是中國人自己的讀和學(xué)的方式，不能只是從形到義，還要有音。章太炎說：字失其音，則熒魂喪而精氣萎，形體雖存，徒糟粕也，義訓(xùn)雖在，猶盲動也。（《章太炎全集·論漢字統(tǒng)一會》）比如王之渙那首膾炙人口的《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。半個多世紀以來，我們的小學(xué)課本都把它解讀為一首快樂、昂揚的詩。教室里，也總能聽到齊整而稚嫩的童聲念這首詩，一句比一句響亮，到最后一句終于達到情緒的高點。這其實就是脫離母語特點的朗誦所產(chǎn)生的誤解。如果我們根據(jù)漢語平仄去吟誦，用漢語韻腳的特點去理解，就會發(fā)現(xiàn)，本詩選取的是尤韻，這一韻的字還有憂、留、游、悠、羞、秋、柔、愁、休、囚、幽等，無一字是積極向上的。古人不會亂用韻，每個韻都有它該用的情境。流和樓都是閉口的拉長音，而不是響亮、短促的�？吹桨兹瘴鞒�，江流入海，詩人想表達的情感是感嘆人生易老，內(nèi)心滿載著生命的沉思詩境是浩茫的、有力的，同時也是沉重的、閉抑的，但絕不是脆亮的、快樂的。

四

《唐詩三百首》作為一個經(jīng)過時間檢驗的唐詩選本，優(yōu)點早已得到總結(jié)，受到公認，此處不再贅言。而任何選本都不可能盡善盡美，在評注的過程中，也很容易發(fā)現(xiàn)其中的不足。比如，不選《春江花月夜》。張若虛傳世之作僅此一首，然而這一首杰作足以讓張若虛在初唐詩人中占據(jù)不可動搖之地位。后人對此詩有孤篇壓全唐之譽。詩中流麗而明快的形象，春景之美與哲人之思的巧妙糅合，其藝術(shù)境界之高，寫作技法之妙，在唐詩中是不多見的，不錄此作，實為一大缺憾。孫洙編選《唐詩三百首》的過程，一以貫之溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)，這確實格調(diào)雅正，然而畢竟過分保守了。比如，李賀的詩一首不選，多半是嫌其詩怪戾幽峭。此外，我以為入選的閨怨、宮怨詩總體數(shù)量過多，有近二十首，其實可以大大壓縮。

然而，無論如何，兩百多年來，《唐詩三百首》的魅力有增無減，在各種唐詩選本層出不窮的境況下，其地位依然無法被取代�？梢�，《唐詩三百首》已是真正的經(jīng)典，是三百多首小經(jīng)典匯集而成的大經(jīng)典。

不能輕看古詩這一經(jīng)典文學(xué)形式的力量，它在關(guān)鍵時刻，可以喚醒一個人內(nèi)心柔軟的部分，甚至能讓人熱淚盈眶。詩歌的力量一旦深入人心，和詩有關(guān)的價值觀，以及審美的、藝術(shù)的思想，就會影響一個人的人生設(shè)計。詩歌教育是一種審美教育。詩的感性，容易被人領(lǐng)悟；詩的優(yōu)美，容易激發(fā)人的想象；詩歌中那種結(jié)晶的語言，深藏著許多精致的心靈。以詩教之，對于孩子們，甚至對于普遍的國民，都能起到潤澤人心的作用。

詩不能讓我們活得更好，但可以讓我們生活體驗更多，也就是說，詩可以使我們的人生變得精細而寬廣，充滿可能性。一旦和詩里的人生有了共鳴、回應(yīng)，我們自己原有的人生就延長了、擴大了。詩人的遭遇我或許沒有，但他那種心情我體會了。詩人笑，我跟他一起笑；詩人哭，我也一同哭。進入詩歌世界，尤其是古詩世界，我們會遇到許多細膩、高遠的心靈，這些為語言所雕刻出來的精致內(nèi)心，一旦被孩子們所理解、欣賞，意義是深遠的。因為一種心靈教育的完成，必然要以心靈為摹本，也要以心靈與心靈的呼應(yīng)為路徑，從而達到對人的內(nèi)心世界的塑造。

詩能為僵硬的世界留下柔情，也能為蒼白的心靈注入暖意，以詩教之，未嘗不是反抗當(dāng)下實利主義思想盛行、人文教育缺失之境況的一種有效途徑。詩歌的力量，也許是渺小、輕逸的，但它關(guān)乎心靈的自我援助，也關(guān)乎一種更高的人生實現(xiàn)。有些感受，我沒有的，詩里有；有些夢想，在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的，在詩里實現(xiàn)了。在詩歌中與別人的人生、他者的心靈相遇，并由此享受優(yōu)雅漢語之美，這是極為美妙的人生記憶。

這樣的記憶，每個人都理應(yīng)擁有。這也是我之所以愿意花心力去評注《唐詩三百首》的重要理由。