一 生平與創(chuàng)作
　　原籍捷克斯洛伐克的法國籍作家米蘭·昆德拉（1929－ ）是當(dāng)代著名小說家、戲劇家、詩人、評論家，曾獲得過捷克斯洛伐克國家獎、耶路撒冷文學(xué)獎、奧地利國家歐洲文學(xué)獎等多項重要獎項，并多次被提名為諾貝爾文學(xué)獎的候選人。
　　米蘭·昆德拉生于原捷克斯洛伐克的第二大城市布爾諾。父親路德維克·昆德拉是一位重要的捷克音樂理論家和鋼琴家，曾經(jīng)當(dāng)過著名作曲家萊奧什·亞納切克的學(xué)生，并在布爾諾當(dāng)過十幾年以亞納切克名字命名的音樂學(xué)院的長。米蘭從小受父親影響很大。他繼承了父親的音樂天賦，跟父親學(xué)會了彈鋼琴，并旁聽父親給到家里來上課的學(xué)生講課，從中引發(fā)了他對音樂理論的興趣。他喜歡在父親的書房里讀書，父親藏有很多文學(xué)名著，這個文學(xué)寶庫奠定了他日后從事文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，開啟了他文學(xué)想象的心智。還在高中時代，他就創(chuàng)作了他的第一批詩歌，其中第一首是紀(jì)念他的音樂家老師帕沃爾·哈斯的。他十來歲時就跟這位當(dāng)時捷克最出色的作曲家之一學(xué)習(xí)作曲，但是，當(dāng)時是德軍占領(lǐng)時期，這位他如此尊敬的老師因為是猶太人而被送進(jìn)了集中營，再也沒有回來。這位老師的不幸遭遇給他和他的生活留下了深刻印象。他大約在25歲以前的興趣主要集中在音樂、電影等藝術(shù)上。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，他曾成為一名爵士音樂家。這時，經(jīng)歷了德國納粹統(tǒng)治的很多年輕人都為共產(chǎn)主義的美好理想所吸引，他是其中的一員，在上高中的時候，年僅17歲的他就加入了捷克共產(chǎn)黨。1948年他從文科中學(xué)畢業(yè)以后，到布拉格查理大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)文學(xué)和美學(xué)，但在兩個學(xué)期以后就轉(zhuǎn)到了布拉格表演藝術(shù)學(xué)院的電影系，主要聽電影導(dǎo)演和劇本寫作方面的課程。他在大學(xué)期間有一個插曲，就是他因所謂的“個人主義傾向”和“反黨活動”被清除出黨，這件事情激發(fā)了他后來寫的小說《玩笑》（1967）中的主題。經(jīng)過波折，他于1952年完成學(xué)業(yè)，被電影系任命為講授世界文學(xué)的講師。他于1953年發(fā)表自己的第一本詩集《人，一座廣闊的花園》。從1954年開始，他的主要興趣開始轉(zhuǎn)移到文學(xué)和電影劇本的創(chuàng)作上，于1955年發(fā)表了敘事長詩《最后的五月》和文論《關(guān)于遺產(chǎn)的辯論》。1956年，他被恢復(fù)黨籍。1957年，他發(fā)表第三部詩集《獨(dú)白》。1958年被晉升為表演藝術(shù)學(xué)院的副教授，并開始寫短篇小說《我，悲哀的上帝》，這成為他小說創(chuàng)作的開始，接下來他又寫了不少短篇小說，后來收在短篇小說集《可笑的愛》（1969）中發(fā)表。1959年，他開始寫長篇小說《玩笑》，于1967年由法國著名作家阿拉貢作序后發(fā)表，受到廣泛好評。這一年，38歲的他和薇拉結(jié)婚，建立了自己的家庭。但是，由于他積極參與了要求改革的運(yùn)動，并對蘇聯(lián)的專制和霸權(quán)有所批評，1968年蘇聯(lián)占領(lǐng)捷克以后，他受到了懲罰，他的作品就遭到封殺，他在1969年完成的長篇小說《生活在別處》也被拒絕出版。他還被雙開，再次失去了他的黨籍，也失去了他的教師資格。他堅持自己關(guān)于創(chuàng)作自由的主張，但是他在國內(nèi)遇到了很大困難。1975年，在法國議會主席埃德加·伏奧雷斡旋下，他和妻子一起來到法國，先住在法國西北部的雷恩，在當(dāng)?shù)卮髮W(xué)任教，于1978年移居巴黎，任職于巴黎高等社會科學(xué)院。他于1981年正式加入法國國籍。這期間，他繼續(xù)創(chuàng)作長篇小說，發(fā)表了《告別圓舞曲》（1976）、《笑忘錄》（1979）等，直至1984年，發(fā)表了他最有影響的作品《不能承受的生命之輕》，獲得巨大成功。在發(fā)表了最后一部用捷克語寫的作品《不朽》（1990）以后，他便從此改用法語創(chuàng)作，發(fā)表了《慢》（1995）、《身份》（1996）、《認(rèn)》（2000）、《知》（2000）等小說。除了詩和小說外，他還發(fā)表過《謬誤》（1969）等劇本和《小說的藝術(shù)》（1960）等文論。
　　米蘭·昆德拉的文學(xué)創(chuàng)作，主要是小說創(chuàng)作，和他的個人經(jīng)歷，尤其是1968年蘇聯(lián)入侵捷克斯洛伐克以后他的遭遇，有密切關(guān)系。他的小說大多涉及蘇聯(lián)入侵，及其給捷克人民，特別是捷克知識分子帶來的傷害。但是他寫的并非政治小說，他反對給他貼上“異見作家”的標(biāo)簽，強(qiáng)調(diào)脫離一切政治意識形態(tài)的藝術(shù)自治。他寫一定的政治背景是要用以襯托出他對普通捷克人日常生活的關(guān)心，他寫他們的愛情、歡樂、痛苦、性生活等，并通過這些表面的描寫，深入到關(guān)于人、存在、時間、歷史、遺忘、身份、回歸、笑等哲學(xué)問題的思考中。
　　米蘭·昆德拉關(guān)于這些哲學(xué)問題的思考，明顯帶有尼采、胡塞爾、海德格爾等哲學(xué)家有關(guān)思考的痕跡。米蘭·昆德拉在“被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)”中提到，胡塞爾認(rèn)為，歐洲危機(jī)的根在“伽利略、笛卡爾那里，在科學(xué)的片面性那里。這些科學(xué)把世界縮小為技術(shù)與算術(shù)勘探的對象，而把具體的生活的世界即他所說的die Lebenswelt（生活的世界）排除在他們的視線之外。”米蘭·昆德拉進(jìn)一步認(rèn)為，“科學(xué)的高潮把人推進(jìn)到各專業(yè)學(xué)科的隧道里。他越是在自己的學(xué)問中深入，便越是看不見整個世界和他自己，因而陷入胡塞爾的弟子海德格爾用一個漂亮的近乎魔術(shù)般的名言所形容的‘存在的被遺忘’中�！泵滋m·昆德拉在作品中通過藝術(shù)手段來探討“人的存在被遺忘”這樣一個在20世紀(jì)意義特別深遠(yuǎn)的哲學(xué)問題。他說：“哲學(xué)與科學(xué)忘記了人的存在，如果這是事實，那么更為明顯的事實是，隨著塞萬提斯而形成的一個歐洲的偉大藝術(shù)不是別的，正是對這個被人遺忘的存在所進(jìn)行的勘探。”所以，他要接過塞萬提斯的遺產(chǎn)，用小說來追回歷史，追回被遺忘的人的存在。
　　聯(lián)系到捷克的歷史，米蘭·昆德拉認(rèn)為，蘇聯(lián)入侵后扶植的捷克傀儡領(lǐng)導(dǎo)人“從大學(xué)和�？茖W(xué)院驅(qū)趕一百四十五名歷史學(xué)家這件事情，是極為意味深長的�！彼�借一位歷史學(xué)家的口說，為了消滅被入侵的民族，侵略者“首先奪走他們的記憶，毀滅他們的書籍，他們的文化，他們的歷史�！蹦岵烧J(rèn)為，“動物非歷史地生活著：因為它融入當(dāng)下··人類與此相反，要扛住過去巨大的、而且越來越大的重負(fù)”。米蘭·昆德拉的小說創(chuàng)作是試圖把他的同胞從非歷史的動物狀態(tài)中拉回來，使之恢復(fù)人的本性，但同時也扛起越來越大的歷史重負(fù)。他的小說創(chuàng)作幾乎都是在探討人的存在在歷史問題上的“輕”與“重”的較量。人的悲劇精神就在于不遺忘、不逃避歷史的重負(fù)。不僅他的代表作《不能承受的生命之輕》，而且?guī)缀跛�的全部小說創(chuàng)作，都在通過關(guān)于“輕”與“重”的探討，弘揚(yáng)人的這種悲劇精神。
　　米蘭·昆德拉在談到他的小說如何對待歷史時，提起過他的四個原則，即：第一，對于所有的歷史背景，“在處理上都盡可能簡練”；第二，“只抓住那些能給他的人物創(chuàng)造一個有揭示意義的存在境況的歷史背景”；第三，避免“歷史的編纂只寫社會的歷史”的傾向，選擇人的歷史中根本不可能入歷史學(xué)家歷史的事件作為描寫對象；第四，“歷史背景不僅應(yīng)當(dāng)為小說的人物創(chuàng)造一種新的存在境況，而且歷史本身應(yīng)當(dāng)作為存在境況而被理解和分析”�？梢哉f，米蘭·昆德拉的所有小說，都是在說他所處的那個歷史時代，但他有他自己的人物和他們獨(dú)特的故事，他對歷史背景的描述是極其簡單的，因為他抓住了對人物的存在狀況“有揭示意義的”“歷史背景”，所以簡單描述的歷史背景又像夢魘一樣緊緊糾纏著人物，左右其命運(yùn)。這樣，他就通過使用不是寫史的方法來寫史，通過描寫一般不入史的史料來寫史，從而寫出一部為所有尚未喪失人性的人所共同擁有、所能共同理解的歷史，一部真正的階段性的人的歷史。
　　在小說藝術(shù)上，米蘭·昆德拉有很深的造詣。他得益于對經(jīng)典文學(xué)作品的廣泛深入的閱讀和思考，尤其得益于諾瓦利斯、斯特恩、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、普魯斯特、喬伊斯、布洛赫、卡夫卡等小說家的藝術(shù)創(chuàng)新。他特別欣賞卡夫卡小說藝術(shù)創(chuàng)新所帶來的巨大美學(xué)革命。他認(rèn)為諾瓦利斯在夢所特有的“想像技巧”的啟示下對小說藝術(shù)做出了新的嘗試，這種嘗試在卡夫卡手中得到了完善，實現(xiàn)了“夢與真實的絕妙混合。”卡夫卡小說創(chuàng)作中特有的“卡夫卡現(xiàn)象”被米蘭·昆德拉十分巧妙地搬到了他自己的作品中。他吸取了卡夫卡樸實華、深邃而明晰的風(fēng)格，他從中發(fā)展出一種小說對位式的新藝術(shù)，把哲學(xué)、敘事與夢合為一支音樂，也就是用簡潔凝練的技巧來抓住現(xiàn)代世界存在的復(fù)雜性。所以他的小說既是復(fù)調(diào)式的、各部分相對獨(dú)立的，又是整體不可分的，既是客觀敘事式的、完全沒有內(nèi)心獨(dú)白的，又是主題的傾向性明確、邏輯嚴(yán)密的論文式的，既是流暢的文字，又是包含著不同節(jié)拍速度的音樂，例如，按他自己的說法，《生活在別處》的七章分別具有以下節(jié)拍速度：中速、小快板、急速、極快、中速、柔板、急板。
　　二 《不能承受的生命之輕》
　　1984年發(fā)表的《不能承受的生命之輕》被認(rèn)為是米蘭·昆德拉最有代表性的作品。它代表了作者的基本思想探索和藝術(shù)追求。
　　實際上，這部小說論是作者創(chuàng)作時使用的語言——捷克語，還是它被翻譯成的其他主要語言，如法語、德語和英語，所表達(dá)的書名之意似乎都應(yīng)該理解為“不能承受的存在之輕”。論從米蘭·昆德拉小說創(chuàng)作的總體思想傾向，還是單就他的這部代表作的內(nèi)容來看，他主要都是在探討存在以及存在的輕與重的問題。
　　小說一開始就談到了尼采提出的“永恒輪回”學(xué)說。尼采站在哲學(xué)家的立場上認(rèn)為，一切都在休止地變化，所以只有生成而沒有存在。當(dāng)人們意識到某物的存在時，實際上它繼續(xù)在發(fā)生變化，因而人們認(rèn)定的某物，轉(zhuǎn)瞬之間便不再是同一物了。所以，一切都只有一次。小說中一再提到的那個德國諺語“Einmal ist keinmal（一次即一次沒有）”的意思是說，只有一次是沒有意義的，所以一切本意義。但是，即使世界上的一切都能承受這樣的意義，人也不能承受。由于人特有的記憶而形成的歷史意識和人的感官尤其是視覺所具有的局限性，所以人需要確認(rèn)“同一物”的存在，從而使沒有“同一物”的世界從意義變?yōu)橛幸饬x。尼采的“永恒輪回”學(xué)說就是針對人的這些特點(diǎn)所做的一種觀念假設(shè)。有了“同一物”，人才能感受到逝去者再度回來，人才能感受到“同一物”的存在�！坝篮爿喕亍本褪侵高@樣的存在。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說：“萬物皆去，萬物皆回，存在之輪永恒轉(zhuǎn)動。”人需要有這樣的存在，不然，人的自我認(rèn)同都法進(jìn)行。但是，尼采又假設(shè)了一個魔鬼來對孤獨(dú)中的人說：“你現(xiàn)在過的、曾經(jīng)過的這種生活，你將不得不再一次并且繼而數(shù)次地去過�！蹦岵烧J(rèn)為，你想不想過這種數(shù)次重復(fù)的生活，“這個問題會作為最重之重讓你的行為來背負(fù)！”米蘭·昆德拉自己在小說中也說：“如果我們生命的每一秒鐘得限重復(fù)，我們就會像耶穌釘死在十字架上一樣被釘死在永恒上。這一想法是殘酷的。在永恒輪回的世界里，一舉一動都承受著不能承受的責(zé)任重負(fù)。”米蘭·昆德拉在這里是為了引出古希臘哲人巴門尼德關(guān)于輕重選擇這個問題給出的答案，以及米蘭·昆德拉本人對巴門尼德這種答案的質(zhì)疑。他指出，在巴門尼德看來，宇宙被分割成一個個正與負(fù)對立的二元，包括在與非在、輕與重的對立。巴門尼德認(rèn)為在與輕者為正，非在與重者為負(fù)。所以在或存在之輕是巴門尼德所肯定的，那么到了米蘭·昆德拉這里，存在之輕又如何變成不可承受的了呢？這是因為米蘭·昆德拉接受了尼采“永恒輪回”的思想。他要說明，人有了“永恒輪回”的理念，存在之輕必然變得不可承受。整部小說中響徹了貝多芬最后一個四重奏最后一個樂章的動機(jī)“Es muss sein（必然）”，這個德文句子中的第三個詞“sein”就含有“存在”的意思。如果說“一次即一次沒有”，那么一切就都是偶然。而小說中強(qiáng)調(diào)Es muss sein，則是強(qiáng)調(diào)不同于偶然的必然，而且這種必然又是和人的命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的。米蘭·昆德拉在談到產(chǎn)生于貝多芬音樂的信念時說：“重、必然和價值是三個有內(nèi)在聯(lián)系的概念：必然者為重，重者才有價值�！彼�接著說：“人的偉大在于他扛起命運(yùn)··貝多芬的英雄，是托起形而上之重?fù)?dān)的健將�！必惗喾业挠⑿鄞�表著人的價值，人左右不了命運(yùn)，但可以直面命運(yùn)，扛起命運(yùn)，熱愛命運(yùn)。熱愛命運(yùn)是尼采“永恒輪回”學(xué)說中的一個關(guān)鍵思想，也是人的價值、人的悲劇精神之所在。如果重、必然和價值是人之為人所必不可少的，那么存在之重就必然是可以承受的，而存在之輕，即人在存在中失去了人之為人的價值和意義，反倒成為不可承受的了。
　　米蘭·昆德拉關(guān)于這個問題的討論貫穿整部小說，使他的小說像是一篇邏輯嚴(yán)密的論文，他所講述的故事則不過是說明論文觀點(diǎn)和邏輯的案例而已。這種論文式的小說，正是米蘭·昆德拉自己所總結(jié)的小說藝術(shù)之一。他講述的故事結(jié)構(gòu)上比較松散，故事和故事之間關(guān)聯(lián)不是很緊密，尤其是他運(yùn)用對位、復(fù)調(diào)等手法，往往打亂了情節(jié)進(jìn)展的時間順序、情節(jié)結(jié)構(gòu)的有機(jī)性以及傳統(tǒng)敘事對輕重緩急的要求。但是，他強(qiáng)調(diào)主題的統(tǒng)一，他認(rèn)為這是保證小說的連貫的一種更深的東西。他這部小說的主題就統(tǒng)一在“不可承受的存在之輕”這一問題上。
　　在這樣的主題統(tǒng)攝之下，小說講述了托馬斯和特蕾莎之間的愛情與婚姻的故事，托馬斯和薩比娜的情人關(guān)系故事，以及薩比娜和弗蘭茨之間的情人關(guān)系故事。作者把這些人物之間的感情糾葛放在蘇聯(lián)入侵捷克的背景下，更加突出了人的存在中輕與重、靈與肉的沖突。
　　托馬斯是一個業(yè)務(wù)上很有發(fā)展前途的外科醫(yī)生。他和第一個妻子生下一個兒子，但和她一起生活不到兩年就離婚了。他讓自己從妻子、兒子處脫了身，甚至也從父母處脫了身。他不想負(fù)任何責(zé)任，于是他開始和許多女人發(fā)生性關(guān)系，建立所謂的“性友誼”。他對“性友誼”有一套不成文的規(guī)定，比如，可以在短期內(nèi)去會同一個女人，但絕對不要超過三次；也可以常年去看同一個女人，但兩次幽會間至少得相隔三周。這是他遺忘的一種方式，更準(zhǔn)確地，可以說是淡忘，是在設(shè)法接近于“一次即一次沒有”的心理效果。這是托馬斯身上“輕”的一面。在每個人身上，“輕”和“重”都是同時存在的。自從遇見特蕾莎，托馬斯身上“重”的方面開始顯現(xiàn)。本來，托馬斯遇見特蕾莎純屬偶然，按他自己的說法是“六次偶然”把他推到了特蕾莎身邊。開始他也把她當(dāng)做他的眾多性伙伴之一，但是，特蕾莎發(fā)高燒使他把她留在了身邊，細(xì)心地照料她，并違背他自己的規(guī)定，娶她為妻。雖然在婚后他繼續(xù)同其他女子保持他的“性友誼”，但是他對特蕾莎卻不離不棄。甚至當(dāng)他在蘇黎世有了待遇更好的工作，專業(yè)上大有發(fā)展前途的時候，一旦特蕾莎離開他，他立即就毅然決然地回到布拉格，和特蕾莎在一起，他將此視為“必然”。盡管他后來的工作越來越差，甚至被迫離開了他心愛的醫(yī)生職業(yè)，當(dāng)起了擦玻璃的工人，甚至到了偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下，他都怨悔地始終和特蕾莎在一起，直至最后和特蕾莎一起死于車禍。他還有一方面的“重”體現(xiàn)在他寫的那篇關(guān)于俄狄浦斯的文章和他默默地承受為此而招來的種種懲罰上。他背負(fù)起責(zé)任和正義感給他帶來的沉重壓力，他的生活因此而一步步下降到最低層，但是他絕不妥協(xié)，這是因為，再沉重的壓力他也能夠承受。可是他卻不能承受知和遺忘這樣的存在之輕，所以盡管他的專業(yè)是醫(yī)學(xué)，和古希臘戲劇相去甚遠(yuǎn)，他一般與政治也緣，可是他卻奮起用俄狄浦斯的故事來抨擊那些罔顧歷史也不敢正視現(xiàn)實、靈魂骯臟卻聲嘶力竭地為自己的靈魂進(jìn)行辯護(hù)的人，讓他們把眼睛戳瞎！
　　特蕾莎遇見托馬斯雖然出于偶然，但是她卻頑強(qiáng)抵制“一次即一次沒有”，努力確認(rèn)“同一”。她喜歡照鏡子，她在鏡子里審視自己，“心里想，要是自己的鼻子每天長長一毫米會怎么樣。過多長時間，自己的臉會變得讓人認(rèn)不出來？”她的身體會變得使她一點(diǎn)都不像特蕾莎，但是“在她體內(nèi)，始終是一個靈魂，它只能驚恐萬狀地看著她身體的變化�！彼�像每一個人一樣，都有著靈與肉的二重性。她的肉體所經(jīng)歷的變化，都是一次性的，一點(diǎn)點(diǎn)在變，變過就不會再回來。這也就是“一次即一次沒有”。但是她完全不能承受。她的靈魂總是在認(rèn)同自己，認(rèn)同它所關(guān)心、所愛的對象，抵制遺忘。她喜愛的攝影就是要留住那逝去的一剎那，以便于今后的認(rèn)同。當(dāng)然，她絕對不會想到，她照下的蘇聯(lián)入侵布拉格的照片幫助了俄國警察抓捕捷克愛國者，這引起了她靈魂的震撼。她對托馬斯的愛是她的靈魂所認(rèn)同的，是專一的，也要求托馬斯對她愛得專一。但是托馬斯把愛和性愛分開，既要特蕾莎的愛，又要他和其他女人的“性友誼”。她不能承受這種存在之輕，她受惡夢困擾，甚至打算在托馬斯會情人的時候也跟上他。她的靈魂同樣不能容忍她以愛和性愛分開的名義讓自己的肉體陷入別人為她設(shè)下的陷阱，即使只有這一次，她也不可能遺忘，不能將這一次等同于一次沒有。其實，特蕾莎在抵制遺忘，堅持靈魂對愛、對所愛對象的認(rèn)同過程中，是否也有值得反思的地方呢？米蘭·昆德拉說，眩暈是理解特蕾莎的關(guān)鍵。小說是這樣來談到她的眩暈的：“托馬斯的不忠突然間讓她明白了自己的虛弱助，正是這份助的感覺，讓她感到發(fā)暈，產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的往下墜落的愿望··她時刻感受到一種不可抑制的想要摔倒的渴望，她活在一種時刻發(fā)暈的狀態(tài)之中�！倍�托馬斯則耐心地一次次扶起她來。直到小說的最后，特蕾莎躲在樹后看到托馬斯已經(jīng)顯得年老地在那里修車，她終于從那種狀態(tài)中清醒過來：她自以為獨(dú)自離開蘇黎世回布拉格是不想成為他的負(fù)擔(dān)，“可是這種好意難道不是遁詞嗎？其實她知道托馬斯會回來，會來找她的！是她在喚他，拖累他，一步步把他往底層拖。”她終于明白了托馬斯的價值，也似乎明白了她沒有很好地理解托馬斯的價值和他對她的愛，并相應(yīng)地做出自己的努力，這才是她不能承受的存在之輕。
　　托馬斯一段時間內(nèi)相對固定的情人薩比娜是一名畫家。作為一名藝術(shù)家，她認(rèn)為自己最大的敵人是媚俗（kitsch）。米蘭·昆德拉對這個源于德語的詞有他自己的理解：“媚俗者對媚俗的需要，即在一面撒謊的美化人的鏡子面前看著自己，并帶著激動的滿足認(rèn)識鏡子里的自己。”他在小說中多次談到媚俗，他說：“論是從字面意義還是引申意義講，媚俗是把人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外。”比如說對糞便的絕對否定。人們總是為自己虛構(gòu)出來的偉大和美好激動不已，卻對實際存在的丑陋視而不見。小說通過薩比娜這個人物，涉及到人的存在中的媚俗，尤其是政治媚俗。她對東西方政治中的媚俗都持反對態(tài)度，她認(rèn)為都不真實，而她要活在真實里�？墒菍λ齺碚f，要不欺騙自己也不欺騙別人，唯有與世隔絕才行。于是她堅守自己的隱私，關(guān)于她的情人和性生活，她從來不聲張，她從來不需要像弗蘭茨那樣靠撒謊來掩蓋。她活在隱私中，因為這才是她的“真實”。一旦弗蘭茨向自己的妻子承認(rèn)了同她的關(guān)系，這疑是暴露了她的隱私，于是她立刻離開了他。她說是自己最大的敵人是媚俗，但是她是用一種消極的方法來反對媚俗。她只是在離開、在逃避，用她自己渴望的一個詞來說，就是在“背叛”。她身上什么也沒有發(fā)生過，也就是“一次即一次沒有”。所以，“壓倒她的不是重，而是不能承受的生命（存在）之輕�！�
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