空間的語言


編者按
本文原題為Le langage de l’espace，選自《談話與寫作》（Dits et écrits），**卷，第407–412頁。原文發(fā)表于1964年的《批評》（Critique）雜志。60年代是�？碌摹拔膶W(xué)時期”，他對當(dāng)代法國文學(xué)非常感興趣，寫了許多文學(xué)評論文章。他的文學(xué)關(guān)注的焦點之一就是語言。在許多文章中，他
都提到了文學(xué)語言的問題，語言不是一種再現(xiàn)和敘事，而是一種自我折疊起事的空間，一種有厚度的存在空間。

書寫，多個世紀(jì)以來，一直和時間相一致。敘事，不管是虛構(gòu)的還是真實的，既不是這種（對時間之）歸屬的**形式，也不是其*本質(zhì)的形式；它甚至有可能在那個看似**地展現(xiàn)了書寫之深度和法則的運動中掩蓋了深度和法則。在這個點上，把書寫從敘事，從其線性的秩序，從時間一致性的巨大的句法游戲中解放出來，人們相信書寫的行動擺脫了它對時間的古老義務(wù)。事實上，時間的嚴(yán)格不是通過所寫的東西，而是在書寫的密集層次，在建構(gòu)其獨一的非實體存在的東西中，將自身施加于書寫的。不論書寫是否向過去表達(dá)自身，不論它是否服從年代學(xué)的秩序，不論它是否讓自身適用于對年代學(xué)的闡明，書寫都陷入了荷馬式輪回的根本曲線；那也是猶太預(yù)言之完成的根本曲線。亞歷山大城，我們的誕生地，已經(jīng)向所有的西方語言規(guī)定了這個圓環(huán)：書寫就是回歸，是回歸本源，是在原初的運動中再次捕獲自身；它將是每一個新的黎明。從中誕生了文學(xué)的延續(xù)至今日的神話功能，從中誕生了文學(xué)和古代的關(guān)系，從中誕生了文學(xué)賦予類比，賦予相同，賦予同一性之全部奇跡的特權(quán)：從中，首先誕生了一個指定其存在的重復(fù)的結(jié)構(gòu)。
二十世紀(jì)或許是這樣的親密關(guān)系瓦解的時代。尼采的輪回徹底地關(guān)閉了柏拉圖回憶的曲線，而喬伊斯關(guān)閉了荷馬敘事的曲線。這并不迫使我們接受空間作為長久以來被忽視了的別的可能性，而是揭示了語言是（或許成為了）一個空間的東西。在此，語言描述或穿越了空間的說法不再是本質(zhì)的了。如果在今天的語言中，空間是讓隱喻*癡迷的東西，這不是說空間因此提供了**的依賴；但正是在空間中，語言從一開始就展開了，在自身上面滑動，規(guī)定了它的選擇，描繪了它的形象和轉(zhuǎn)變。正是在空間中，語言傳送自身，正是在空間中，語言的存在自身“隱喻化”著。
裂隙，距離，中介，散布，斷裂和差異，這些不是今天的文學(xué)主題；今天的文學(xué)主題是語言在其中被給予我們并向我們到來的東西：讓語言言說的東西。語言沒有像言語的模式那樣從事物中移除這些維度以便恢復(fù)某種相似的東西。這些維度是事物和語言本身所共有的：一個盲點，在那里，事物和詞語在讓它們走向其相遇點的運動中向我們到來。這個悖謬的“曲線”，如此不同于荷馬的輪回或諾言之完成的形式，暫時無疑是文學(xué)的不可思者。也就是說，讓文學(xué)在我們?nèi)缃衲軌蜷喿x它的文本中得以可能的東西。
羅杰·拉波特（Roger Laporte）的《監(jiān)視》（La Veille） 緊緊地依附這個既沒有生氣又讓人敬畏的“領(lǐng)域”。它在這里被指定為一場折磨：一個危險，一次試用，一個有所示例但保持張裂的敞開，一種接近和一種疏遠(yuǎn)。以這種方式強加其緊迫并立刻轉(zhuǎn)離的東西，不是語言。而是一個中性的主語，一個沒有面孔的“它”，所有的語言都通過“它”而變得可能。書寫只當(dāng)“它”不在距離的**中回撤的時候才被給出；但當(dāng)它用其**逼近的全部重量來威脅的時候，書寫就不可能了。在這個充滿危險的裂隙中，既沒有之間，也沒有法則，更沒有尺度（不再像荷爾德林的《恩培多克勒》當(dāng)中的那樣了 ）。因為沒有什么東西被給了出來，只有距離和守夜（la veille），守夜者守望的是尚未在那里的白日。以一種開悟的但又**有所保留的方式，這個“它”宣告了語言在其中言說的保持監(jiān)視的距離的那一過度的、不被度量的尺度。拉波特所詳細(xì)描述的作為一場過去之折磨的經(jīng)驗正是敘述它的語言被給出的地方；它是一個褶子，在那里，語言讓它從中向我們到來的空洞的距離翻倍，并在這個被語言，只被語言，本然地監(jiān)視著的距離的臨近中，將自身與自身分開。
在這個意義上，親近布朗肖的拉波特的作品，思考了文學(xué)的非思并通過一種語言的透明來接近它的存在，這種語言與其說尋求對它的結(jié)合，不如說尋求對它的接收和招待。
一部亞當(dāng)式的小說，《訴訟筆錄》（Le Procès-Verbal） ，也是一場監(jiān)視，但這場監(jiān)視是在郎朗白日之下。伸開四肢穿過“天空的對角線”，亞當(dāng)·波洛處在一個點上，其中，時間的某個方面折疊進了另一個方面。在小說的開頭，他或許是*終關(guān)押他的監(jiān)獄里的一個逃亡者；或許他來自醫(yī)院，那家醫(yī)院的黑漆、金屬和珍珠母貝就是他在結(jié)尾發(fā)現(xiàn)的。帶著整個世界作為她頭上的一個光圈攀爬向他的氣喘吁吁的老婦，在瘋狂的話語中，是文本開頭爬上他的廢棄房子的年輕女孩。在時間的這種重新折疊中，誕生了一個空洞的空間，一個積淀著語言的尚未被命名的距離。這個距離乃是險峻本身，在它的**，亞當(dāng)·波洛就像查拉圖斯特拉一樣：他下降到世界，大海和城鎮(zhèn)上。當(dāng)他爬回到他的洞穴里時，等待他的不是太陽的圓環(huán)，鷹和蛇的密不可分的敵人；而只有臟兮兮的白鼠，他用小刀把白鼠撕開并把它扔到荊棘上，讓太陽把它烤透。亞當(dāng)·波洛在一個獨一的意義上是一位先知；他不宣告時間；他談?wù)撨@個把他和世界（一個“因被人觀看而從他腦中向他到來”的世界）分開，并通過他的話語之潮產(chǎn)生矛盾的距離；當(dāng)世界向他回流的時候，他就像一條逆流而游的大魚，吞噬世界，并在一個不確定的、靜止的時間內(nèi)，把它封閉地持守在一個收容所的臥房里。在自身上面被封閉起來的時間如今在柵欄和太陽的這個棋盤中重新分配自己。一個棋格或許就是語言的謎題。
克勞德·奧利耶（Claude Ollier）的全部工作是對語言和事物所共有的空間進行調(diào)查；表面上，這樣的實踐讓一個單純凝視或閑逛的運動中被瓦解、恢復(fù)并加快的漫長而耐心的句子適應(yīng)城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的復(fù)雜空間。老實說，奧利耶的**部小說，《場面調(diào)度》（La Mise en scène） ，已經(jīng)揭示了語言和空間之間的一種比描述或升華更加深刻的關(guān)系：在一個地圖上未標(biāo)明的區(qū)域的空白圓圈中，敘事誕生了一個由事件所寓居并開墾的確切的空間，而描述事件的人發(fā)覺自己浸入其中，仿若迷失；因為敘事者擁有一個“復(fù)像”，這個“復(fù)像”本身并不在這同一個不存在的地方存在，他已被一系列和敘事者周圍編織的事件等同的真實的事件所殺死：如此以致這個至今未被描述的空間只能以一種兇殘的翻倍為代價才得以命名、敘述和度量；空間通過一種廢除時間的“結(jié)巴”加入了語言。在《秩序的維持》（Le Maintien de l'ordre） 中，空間和語言一起誕生于凝視和復(fù)像之凝視之間的一種搖擺，凝視看見自身被窺視，而頑固、沉默的復(fù)像之凝視窺視著它并用一場持續(xù)追憶的游戲讓窺視者驚訝。
《印度之夏》（Eté indien） 遵循著一個八邊形的結(jié)構(gòu)。橫坐標(biāo)軸是一輛從車篷頂部把風(fēng)景的廣闊區(qū)域分成兩半的汽車；它是步行或乘車穿過城市的閑逛；它是電車和火車。在縱坐標(biāo)軸上，有上爬，有金字塔的斜面，有摩天大樓的電梯，有籠罩城市的全景視野。在這些垂直線所打開的空間中，每一個合成的運動展開：凝視在轉(zhuǎn)動，它投入城市的廣闊區(qū)域，仿佛在研究一份計劃；滑翔機隊將自身驅(qū)向海灣之外然后再次落向郊區(qū)。進而，這些運動中的一些被照片、固定視點和電影片段延長、反射、退回、發(fā)出或固定了。但一切都被跟隨它們，敘述它們或完成這些運動本身的眼睛所翻倍了。因為凝視絕不是中立的；它給出了一個把事物留在它們所在的地方的印象；事實上，凝視“移動”它們，把它們從其深度和層次中實質(zhì)地分離出來，好讓它們進入一部尚不存在并且劇本尚未確定的電影的構(gòu)成。這些“視野”不被決定的，而是被“選擇”的，它在不復(fù)存在的事物和尚未到來的電影之間，用語言形成了書的編織之情節(jié)。
在這個新的地方，被人察覺的東西拋棄了它的一致性，將自身從自身中分離出來，漂浮于一個空間，并且依照不太可能的組合，獲得了分離它們又結(jié)合它們的凝視，如此以致它進入了這些組合的內(nèi)部，爬進了這個把它們的誕生地和它們的壓軸戲分開又統(tǒng)一起來的古怪的觸摸不到的距離。敘事者進入把它們帶回到電影現(xiàn)實（制片人和作者）的飛行器，仿佛進入了這個細(xì)長的空間，并隨它，隨他的凝視所確立的脆弱的距離，一起消失了：飛機墜入了一道浪潮，這道浪潮包圍了這個“被移動”的空間中看到的一切事物，只把“不被凝視”的紅花留在了如今平靜的完美表面和我們讀到的這個文本之外——這個文本是一個空間的漂浮的語言，它把自身連同其創(chuàng)造者一起吞噬了，但仍然并且永遠(yuǎn)一直在所有這些不再有一個聲音來念出它們的詞語中呈現(xiàn)。
這就是語言的權(quán)力：由空間織成的東西引出了空間，通過一種原初的敞開給予自身空間并移動空間以把它帶回到語言。但它再一次獻身于空間：如果不是在這個具有線條和表面的就是紙頁的地方，如果不是在這個就是一本書的卷冊里，它還能在何處漂浮并安置自身？米歇爾·布托（Michel Butor）已在多個場合明確地表達(dá)了這個如此可見以至于語言不加抗議就平常地包圍了它的空間的法則和悖論。《圣馬爾科的描述》（Description de San Marco） 并不試圖在語言中恢復(fù)能夠被目光所穿越的東西的建筑模型。但它系統(tǒng)地，自動地，利用了附屬于石頭建筑的所有語言空間：語言所恢復(fù)的在先的空間（壁畫所闡明的神圣文本），被立刻并物質(zhì)地疊加于繪畫表面的空間（銘文和圖例），分析并描述教堂元素的在后的空間（書的評論和指南），有些意外地抓住我們的陷入詞語的鄰近和相關(guān)的空間（觀光游客的反思），其目光轉(zhuǎn)向別處的附近的空間（對話的片段）。這些空間有其固有的銘刻之位置：手卷，墻面，書本，一個人用剪刀剪開的磁帶。而這三重的游戲（長方形會堂，言語空間，及其書寫的位置）根據(jù)一個雙重的體系分配它的元素：通常的路線（它本身是長方形會堂空間的混亂產(chǎn)物，是行人的閑逛和他目光的運動），以及布托把他的文本印在上面的巨大的白紙所描繪的東西——在白紙上，詞語的條帶只被詩節(jié)和專欄所展示的頁邊空白的法則所切斷。這樣的安排或許把我們帶回到另一個空間，也就是攝影的空間……一個巨大的建筑沿著長方形會堂的線條，但**不同于其石頭和繪畫的空間——朝向它，依附它，穿透它的墻，打開它內(nèi)部埋著的詞語的寶藏，把逃避它或轉(zhuǎn)離它的東西發(fā)出的全部呢喃帶回到它，讓言語空間的游戲，在它同事物的格斗中，帶著一種方法論的嚴(yán)格而涌現(xiàn)。
這里的“描述”不是一種復(fù)制，而更多的是一種破譯：一絲不茍地承擔(dān)對這團亂糟糟的作為事物的各式各樣語言的清理，以便把每一種語言恢復(fù)到其自然的位置上并讓書成為一個白色的位置，在那里，一切在描述之后可以找到銘寫的一個普遍的位置。而這，無疑，就是書的存在，就是文學(xué)的對象和位置。