這本關于米芾及其有關硯臺論述的小書，只是對這個領域的初步研究。我在第三章中對米芾《硯史》作了譯注，并在其中增加了對米芾文學生涯的考察內(nèi)容，列舉了一些關于米芾本人的二手研究資料（見第一章），以及一些有關中國硯臺的總體評述（見第二章）。最后，在第五章中，我嘗試由這些材料，尤其是《硯史》中的材料，得出一些綜合性的結(jié)論。
中國文獻的領域是如此浩瀚，使得搜集任何論題的資料都不可能做到徹底。但由于米芾是一位在中國書畫藝術(shù)史上占有顯赫地位的人物，是故我認為自己應該不揣淺陋，將對他的研究成果公之于眾。
米芾憑借他那精致的山水畫，創(chuàng)立了一個繪畫流派。他以典型的粗獷筆法，大膽而靈動地將他的學問表達于精巧而華麗的作品中。令人遺憾的是，米芾的繪畫原作流傳下來的似乎很少。但令人高興的是，他那與繪畫具有相同大膽技法的書法原作，卻保留了下來。米芾同時在繪畫與書法兩方面創(chuàng)立了一個以他的姓氏命名的流派。他的兒子米友仁（字元暉，1086—1165），繼承了乃父風范，后人稱二者為“父子米派”。
在身后的時代，米芾贏得了眾多熱情的崇拜者。第一個崇拜者似為元代畫家倪瓚（字元鎮(zhèn)，1301—1374）。他不僅沿襲了米芾的繪畫技巧，甚至還摹仿了米芾個性中的潔癖（參見《清閟閣全集》卷12）
明代學者毛晉（見后，第3頁）和范明泰（見后，第4頁）長期致力于搜集有關米芾的材料，刊行了好幾本有關米芾及其作品的書。此后，張丑（見后，第3頁）視米芾為古代畫家的典范，他甚至取別號為“米庵”，意為“來自米芾隱居治學處的學者”。
最后是清代學者翁方綱（見后，第11頁），他根據(jù)廣泛收集的有關米芾的參考文獻，修出一部詳盡的米芾年譜。米芾在日本也有很多追隨者。其中最著名的是市川三亥（Ichikawa Sangai, 1777—1854），江戶時代的著名書法家。在日本，市川三亥被視為漢書（Kansho）——即漢字書體的偉大倡導者。漢書是一種與日本的和書（Washo）相對的書體，后者自德川時代開始流行。1801年，市川三亥在東京印行了一本關于米芾書體技法的小書，名為《米家書訣》（Beika-shoketsu）。
在本書中，我滿懷新奇地討論了上述諸君搜集的一些資料。很抱歉我不得不做一些枯燥的羅列。我的研究只是第一步，所以我感到有必要借助所有的資料，以便使研究走向深入。
毋庸贅言，這一論題其實遠沒有探究到底。發(fā)表本文旨在拋磚引玉，吸引其他同行繼續(xù)展開對這一論題的探討，并糾正和補充我的研究結(jié)果。
我想借此機會表達對許世英閣下的感激之情，感謝他慨然為本書題詞，以及一直以來友善地支持我的中國研究。
最后，我還感謝魏智（Henri Vetch）先生所提供的許多寶貴建議。
高羅佩博士（Dr.R.H. van GULIK）
1936年12月1日于東京