這本《民國詩論精選》,相當于通行的學科定義上的現(xiàn)代文學中的一部詩論選編。其中只選了關(guān)于新詩的論說，舊詩作者對舊詩的意見不在編選者的視野之內(nèi)。從某種意義上說，應(yīng)該是基于新詩代表了民國30年間先進文化的發(fā)展方向這樣一種思考吧。
　　1917年胡適發(fā)表《文學改良芻議》，新詩開始確立。從那時起到1949年，新詩的寫作成就斐然,而發(fā)展軌跡歷歷可辨。大體上來說，它經(jīng)歷了數(shù)度感性形式的變遷和語言技巧的發(fā)展。這本《民國詩論精選》里所收的詩論，也充分反映了這一變遷和發(fā)展。
　　從五四時期到20世紀20年代初期白話詩，詩人主要寫個性，寫愛情，寫青春，寫自然。那時候用白話寫詩很有新鮮感，詩人也都好像回到童年，用好奇的眼睛看這個世界，發(fā)出的聲音頗顯幼稚。
　　20世紀20年代中期到30年代抗戰(zhàn)前夜，詩的形式與技巧有了長足的進步。新月派到象征派再到現(xiàn)代派，各種流派和風格輪番出現(xiàn)，無論主情還是主智，詩人們寫出了被今天的讀者最多記取的篇章。
　　抗戰(zhàn)爆發(fā)后到整個40年代，由于戰(zhàn)爭和革命，詩歌負載著重大的歷史使命。戰(zhàn)爭與革命要求人們須以大我的聲音去說話，去書寫公共情感。這是一個大我的時代。
　　大體勾畫出30年中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的風貌后，回到這本《民國詩論精選》，我們能夠看到，詩人和評論家都吻合了詩的脈絡(luò)，把握了詩的脈搏，就一系列重大議題發(fā)表了至今看來都彌足珍貴的見解。如果嘗試總結(jié)其中的關(guān)鍵詞，我想應(yīng)該有以下這四個:語言、形式、情感、時代。
　　初期白話詩人聚焦的問題，是語言，或者說，符合變化了的人生與社會的語言。新詩取代舊詩,是中國文學千年未有之變局，首先體現(xiàn)在語言范式上極大的轉(zhuǎn)換。胡適“作詩如作文,作詩如說話”“詩貴有真”的影響是壓倒性的。舊詩的語言廢了，舊詩的格律也廢了，而當時的新詩人一致認為這是進步。俞平伯說他最討厭的是形式。他在《詩底自由和普遍》(1920)里說:“我對于做詩第一個信念，是‘自由’。我相信詩是
　　個性的自我——個人底心靈底總和種在語言文字上的表現(xiàn)，并
　　且沒條件沒限制的表現(xiàn)。”劉大白《從舊詩到新詩》（1929)里，也宣稱“從舊詩到新詩的形式上的和工具上的變動，是解放的，是從束縛的解放到自由的，從僵死的解放到生活的”。但是，今天看來，對白話無條件的擁抱事實上損害了這一時期的詩，使它們顯得蕪雜、粗糙、淺薄，有史料價值而少藝術(shù)價值。從康白情、朱自清的詩到冰心的《繁星》《春水》，大抵都是有白話而無詩。
　　形式問題是20年代下半期新月詩人關(guān)注的中心。徐志摩的《志摩的詩》（1925)和聞一多的《死水》（1928),為新詩在大眾心目中建立了信譽，因為初步有了格律。好的格律形式能夠幫助詩人讓自己的思想成型，情感定型。有白話而無詩的但求分行的詩作，最大的問題因為沒有限制，造成至今如韓寒所說的，寫詩只要懂得回車鍵就行。只有規(guī)律能給我們自由。何謂自由？嚴復(fù)說自由是群己權(quán)界，即小我跟大我知有所限。自由不是由著自己的興致亂來，而是有一定的規(guī)律和邊界。聞一多提倡詩要有音樂美、繪畫美和建筑美。本書收人的饒孟侃與陳夢家的文章，都發(fā)揮了這個意思。
　　但新月派僵化地理解詩的形式問題導致了另一種敗局:有格律而無詩。就連徐志摩也看到了當時新月派格律的流弊。他不滿地說:“誰都會應(yīng)用白話，誰都會切豆腐似地切其字句，誰都能似是而非地安排音節(jié)，但是詩連影兒都沒和你見面�！彼�以戴望舒才會在《望舒詩論》(1932)里一開頭就說：“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分�！薄霸姴荒芙柚乩L畫的長處�！睆U名也才會在《新詩問答》(1934)里說:“新詩要別于舊詩而能成立，一定要這個內(nèi)容是詩的，其文字則要是散文的。”他甚至認為新詩唯一的條件就是分行。
　　本來，新詩的形式會在藝術(shù)自身的發(fā)展中得以修正完善，然而30年代后期外在形勢的變化導致新詩自身出現(xiàn)一個重大轉(zhuǎn)折，詩的社會功能被強調(diào)到消滅其他功能的程度。以艾青為代表的左翼詩人認為，詩歌要有散文美，因為散文化可以負載更多的寫實內(nèi)容，反映戰(zhàn)爭，反映革命。艾青說:“應(yīng)該把形式看做敵對的東西�！彼�在《詩論》(1938-1939)中放言：“假如是詩，無論用什么形式寫出來都是詩；假如不是詩，無論用什么形式寫出來都不是詩。”40年代，新詩的形式問題已經(jīng)不成為問題了。
　　這一時期，在社會的大環(huán)境、時代的大氣候影響下，詩人們論爭的焦點，都從“怎么寫”轉(zhuǎn)向了“寫什么”。時代，本來就是五四新文學運動的關(guān)鍵詞。舊詩被新詩取代，根本原因是大家認為它不能夠反映時代生活。聞一多1923年寫過《〈女神〉之時代精神》，他說:“若講新詩，郭沫若君底詩才配稱新呢，不獨藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——20世紀底時代的精神。”連朦朧的象征主義詩人穆木天也寫了文章來談《詩歌與現(xiàn)實》(1934)。甚至連寫舊體詩的吳宓也在《余生隨筆》中說：“詩之一道，欲其工切，必與時代之國勢民情，諸方呼應(yīng)乃可�！�
　　抗戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)中，詩人肩負反映時代的任務(wù)。當時代的主旋律壓倒了一切個人的生活情趣與感觸，詩歌淪為標語口號式的宣傳和叫囂時，就有了不斷的異議。穆木天說:“所以中國現(xiàn)代的詩歌，什九，不是‘風花雪月’就是‘標語口號’了。各種公式主義，空想主義之詩歌之所以被產(chǎn)生出來，是因為不是詩人缺乏感情，就是雖有感情而其感情也無客觀的真實性之故�！秉S藥眠在《論詩的創(chuàng)作》(1947)中說，新詩的成績差是因為“詩人和社會運動的生活遠離”，“不能把握到時代的脈搏而喊出真正能代表千萬人的呼聲”。他要求詩人寫出時代的感情�！案星椴⒉皇呛唵蔚母拍�，也并不是直接從概念產(chǎn)生，寫詩更不是正確的思想加上空洞的口號，沒有豐富的實踐的經(jīng)驗和感情的人，是連思想也不會正確到什么了不起的�！�
　　現(xiàn)在我們接觸到了《民國詩論精選》里最關(guān)鍵的詞:情感或感情。可以說，新詩30年里最突出的是抒情主義。康白情《新詩短論》(1920—1921)—文認為：
　　以熱烈的感情浸潤宇宙間底事事物物而令其理想化，再把這些心象具體化而譜之于只有心能領(lǐng)受底音樂，正是新詩底本色呵……詩是主情的文學，已再三說到了。沒有濃厚的情緒,什么詩也作不好的。
　　李長之在《現(xiàn)代中國新詩壇的厄運》(1937)中說：
　　詩有詩的本質(zhì)，詩有詩之所以為詩者在，英文所謂essence，德文所謂dasWesen。這是什么呢？這就是真的情感。只有真的情感固然也不一定是詩，但是沒有真的情感卻決不是詩！
　　彭燕郊的《論感動》(1944一1945)—文，題目就已經(jīng)透露了論詩主
　　旨：
　　當你寫詩的時候，你的眼睛也會因激情而發(fā)亮嗎？那么，請讓接觸你的詩的眼睛也因激情而發(fā)亮吧。
　　西方浪漫主義文學對民國時代詩人們的影響是巨大的，現(xiàn)代文學的抒情詩(lyricpoetry)概念也深刻植人了他們的心中。把公眾世界與私人領(lǐng)域的熱烈的情感抒發(fā)出來,被詩人認為天經(jīng)地義。但事實上，同一時期，以瓦雷里、艾略特、奧登為代表的西方現(xiàn)代主義詩風，提倡的恰恰是“逃避感情”“逃避個性”。這也是為什么今天的學者最多研究討論的，不是洋溢著時代激情的現(xiàn)實主義或浪漫主義的詩人，而是20世紀30年代戴望舒、卞之琳和20世紀40年代馮至、穆旦等人偏于主智的詩篇。
　　語言、形式、情感、時代，從這四個關(guān)鍵詞出發(fā)來看這本《民國詩論精選》，它會清晰地呈現(xiàn)給我們新詩前30年歷史上詩人的心路歷程。
　　江弱水2013年6月