移就與移情作用【第四章第三節(jié)】

移就是語言活動中表達者在特定情境下“把人類的性狀移屬于非人的或無知的事物”，①以凸顯其特殊情感情緒狀態(tài)的一種修辭文本模式。
我們都知道，人是高級情感動物，可以有“寂寞”、“悲傷”、“憂愁”、“歡喜”、“憤怒”等情緒表現(xiàn)或性狀。而“木”、“石”、“庭院”、“花”、“鳥”、“蟲”、“魚”等非人的或無知的事物，則不會有諸如人的這種種情緒或性狀。然而，事實上我們卻常常在人們的說寫活動中看到或聽到“快樂的鳥”、“悲傷的花”、“寂寞的庭院”、“無情的石頭”、“憤怒的大�！钡鹊鹊膶懛ɑ蛘f法。
那么，這是何故呢？其實，這些寫法或說法，正如我們上面所分析的諸多比擬修辭文本一樣，都是建立在人在凝神觀照時物我同一的移情作用的心理機制之上的修辭文本，即我們下面將要論述到的移就修辭文本。
從心理學(xué)上看，移就修辭文本的建構(gòu)，一般多是文本建構(gòu)者(表達者)在凝神觀照或思索中我的情趣和物的情趣發(fā)生了往復(fù)回流，并在文本建構(gòu)者特定的強烈情緒情感狀態(tài)的主導(dǎo)下使物的情趣隨著我的情趣而流轉(zhuǎn)，以致非人的或無知的事物遂有了人之情態(tài)性狀。這與上面我們所說的比擬修辭文本建構(gòu)一樣，也是移情心理作用的結(jié)果。
這種修辭文本的建構(gòu)，一般說來，在表達上因非人的或無知的事物具有了人之生命情態(tài)，因而文本的語言文字便別添了幾多的生動性、形象性的特質(zhì)，文本更具引人入勝的藝術(shù)感染力；在接受上，由于修辭文本的建構(gòu)將物我貫通交融為一體，文本的生動性、形象性特質(zhì)易于使接受者在文本解構(gòu)欣賞中受到情緒感染，從而在表達者所建構(gòu)的修辭文本的導(dǎo)引下經(jīng)由
文本的語言文字而產(chǎn)生與表達者文本建構(gòu)時逆向的移情心理作用，進入與表達者修辭文本建構(gòu)時凝神觀照、物我同一的相同情感情緒狀態(tài)，由此達到與表達者思想情感的共鳴，并經(jīng)由文本的解構(gòu)欣賞而獲取一種美的享受。
正因為移就修辭文本在表達和接受上有上述獨特的效果，所以歷來鐘情于這種修辭文本的建構(gòu)者也就自然很多了。如唐代詩人李白《菩薩蠻》詞中，就有這種文本的建構(gòu)：

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。
玉梯空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭連短亭。

關(guān)于這首詞的作者，歷來多有爭議。一派認為是李白所作，并謂其是“百代詞曲之祖”；一派則認為是“晚唐人詞，嫁名太白”。①對于這個問題，我們暫且擱下不提。就這首詞本身，它寫旅人思鄉(xiāng)之情的心理情狀確是深切感人，從藝術(shù)上看，謂之“百代詞曲之祖”也未嘗不可。特別是詞中“寒山一帶傷心碧”一句，是一個典型的移就修辭文本，其深切感人之力尤為人們所共認。
我們都知道，“山’是無生命的非人事物，自然不可能有“寒”的感覺；“碧”(碧綠色)是一種人的色覺，不是有生命有情感的人，當(dāng)然更談不上有“傷心”的情感狀態(tài)。然而，在詞人筆下卻有“寒山”、“傷心碧”之說法，這是何故？無它，是詞人在思鄉(xiāng)之愁緒情態(tài)下凝神觀照異鄉(xiāng)山水景物時產(chǎn)生了移情心理作用，我的情趣與物的情趣出現(xiàn)了往復(fù)回流，并且在我的強烈思鄉(xiāng)而窮途無歸的悲傷情緒的主導(dǎo)下使物的情趣隨著我的情趣而流轉(zhuǎn)，以致非人無知的事物遂有了“寒”、“傷心”等人的生命情態(tài)。
這一修辭文本的建構(gòu)，從表達上看，因詞人賦予無知非人的“山”、“碧”以“寒”、“傷心”等人的生命情態(tài)，將人的抽象情感寫活，文本的語言文字便頓然添出許多的生動性、形象性特質(zhì)，整個修辭文本也就更具引人入勝的藝術(shù)感染力；從接受上看，由于修辭文本建構(gòu)者（詞人）將物我打通，我和物的情態(tài)性狀貫融一體，使接受者易于被這種生動形象的修辭文本所感染，自然而然地在修辭文本的解讀欣賞中經(jīng)由文本的語言文字而產(chǎn)生與詞人文本建構(gòu)時逆向的移情心理作用，進入與詞人修辭文本建構(gòu)時凝神觀照、物我同一的相同情感情緒
狀態(tài)——即見山而渾覺山與我懼寒，見綠而覺綠與我俱生傷心之感觸，由此達到與詞人思想情感的共鳴——他鄉(xiāng)景色使人悲，故園風(fēng)物令人思，并經(jīng)由文本的解構(gòu)欣賞而獲取一種美的享受——即深切體認到“獨在異鄉(xiāng)為異客“、他鄉(xiāng)美景益增愁這一人類共同的情感痛苦體驗。
李白本是曠達之士，尚且有窮途無歸的思鄉(xiāng)愁苦之情，那么他的那位本家、多愁善感的亡國之君——南唐后主李煜在《烏夜啼》一詞中所傾訴的深切的思鄉(xiāng)之痛就更是可以理解的了。李后主詞云：

無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院，鎖清秋。
剪不斷，理還亂，是離愁；別是一般滋味，在心頭。

這首詞是李煜國亡被囚于北宋京師汴梁時所作，它不僅寫盡了古往今來在外游子的思鄉(xiāng)之苦，更兼詞人是個被囚的亡國之君，因此思鄉(xiāng)之苦情中更包蘊了一般人所無法休認到的刻骨銘心的亡國之恨，所以全詞讀來倍加使人感到凄涼憂傷，有無限的藝術(shù)感染力。
這首詞之所以有如此的藝術(shù)感染力，令千古讀者讀而為之動容傷情，究其原因，除了詞的下片“剪不斷，理還亂，是離愁”的比喻修辭文本建構(gòu)得極為成功外，還有上片“寂寞梧桐深院”這一移就修辭文本建構(gòu)的高妙。
眾所周知，“梧桐”、“深院”都是非人無知的事物，不可能有“寂寞”的情感體驗。既如此，那么詞人何以要寫出如此“無理”之辭呢？無它，這是因為詞人在亡國之恨與思念鄉(xiāng)國的雙重痛苦情緒下凝神觀照自己被囚的庭院及院中的梧桐樹等景物時產(chǎn)生了移情心理作用，我的情趣與物的情趣出現(xiàn)了往復(fù)回流，并且在我的強烈的懷鄉(xiāng)念國的情感情緒主導(dǎo)下使“深院”、“梧桐”等非人無知的事物有了人所特具的生命情態(tài)——“寂寞”的情感體驗。
這一修辭文本的建構(gòu)，從表達上看，因詞人賦予非人無知的“深院”、“梧桐”以人所特有的生命情態(tài)——“寂寞”的情感體驗，遂使抽象的情感描寫具體化，文本的語言文字也由此添出了幾許的生動性、形象性的特質(zhì)，整個修辭文本的藝術(shù)感染力也得到了提升；從接受上看，由于詞人在建構(gòu)修辭文本時將物我貫通交融為一體，物我情態(tài)渾然難分，接受者易于受其生動形象的修辭文本所感染，自然會在文本解讀欣賞中經(jīng)由修辭文本的語言文字產(chǎn)生與詞人修辭文本建構(gòu)時逆向的移情心理作用，進入與詞人修辭文本建構(gòu)時凝神觀照、物我同一的相同情感情緒狀態(tài)——即“庭院”、“梧桐”與我渾然無分，俱感深深“寂寞”之情，由此達到與詞人思想情感的共鳴——鄉(xiāng)園之思何苦切，亡國之痛何以堪，并經(jīng)由文本的解構(gòu)欣賞而獲取一種美的享受——一種常人所無由體認的亡國之恨、鄉(xiāng)園之思的雙重苦痛之情，即藝術(shù)欣賞中的悲劇美。
移就修辭文本的建構(gòu)，不僅在詩詞作品中比比皆是，即在小說創(chuàng)作中也是常有的。如魯迅先生《故事新編?鑄劍》中就有這樣的文本：

……她嚴肅地說：“你的父親原是一個鑄劍的名工，天下第一�！�…費了整三年的精神，煉成兩把劍。
“當(dāng)最末次開爐的那一日，是怎樣駭人的景象呵！嘩拉拉地騰上一道白氣的時候，地面也覺得動搖。那白氣到天半便變成白云，罩住了這處所，漸漸現(xiàn)出緋紅顏色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的爐子里，是躺著通紅的兩把劍。你父親用井華水慢慢地滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉(zhuǎn)成青色了。這樣地七日七夜，就看不見了劍。仔細看時，卻還在爐底里，純青的，透明的，正像兩條冰。
“大歡喜的光彩，便從你父親的眼睛里四射出來；他取起劍，拂試著，拂試著。然而悲慘的皺紋，卻從他的眉頭和嘴角出現(xiàn)了。……‘你只要看這幾天的景象，就明白無論是誰，都知道劍已煉就的了’，他俏悄地對我說，‘一到明天，我必須去獻給大王。但獻劍的一天，也就是我命盡的日子。怕我們從此要長別了�！�……”

這里的一段文字，是眉間尺的母親向兒子敘說其父為什么劍成人亡的原因。其中，“悲慘的皺紋，卻從他的眉頭和嘴角出現(xiàn)了”一句，是我們所要論述的移就修辭文本。
我們都知道，“皺紋”不是人，它是肌肉運動所產(chǎn)生的皮膚表面的堆積，它不可能有“悲慘”這種情感情緒。然而在作家魯迅筆下卻有“悲慘的皺紋”的說法，很明顯這是因為作家敘事時沉浸于自己所塑造的人物命運之中，在凝神觀照敘寫人物命運處境時產(chǎn)生了移情心理作用，我的情趣和物的情趣出現(xiàn)了往復(fù)回流，并且在我的極度悲哀的情緒主導(dǎo)下使物的情趣隨我的情趣而流轉(zhuǎn)，于是非人無知的“皺紋”便有了人的生命情態(tài)——“悲慘”的情緒情感表現(xiàn)。
這一修辭文本的建構(gòu)，從表達上看，因作家賦予無知非人的“皺紋”以人的生命情態(tài)——“悲慘”的情感情緒表現(xiàn)，使不可見的人物心理活動得以具體展示出來，修辭文本的語言文字也由此添出了幾許的生動性、形象性的特質(zhì)，從而使修辭文本有了更強的藝術(shù)感染力；從接受上看，由于作家建構(gòu)的“悲慘的皺紋，卻從他的眉頭和嘴角出現(xiàn)了”這一修辭文本將物我打通，我的情趣和物的情趣貫融一體，接受者很容易在這種生動形象的文本的感染下經(jīng)由作家建構(gòu)的修辭文本的語言文字而產(chǎn)生與作家文本建構(gòu)時逆向的移情心理作用，進入與作家文本建構(gòu)時凝神觀照、物我同一的相同情感情緒狀態(tài)——我即皺紋，皺紋即我，物我兩難
分，俱在悲慘中，由此達到與作家思想情感的共鳴——為人物的命運擔(dān)憂悲傷，并經(jīng)由修辭文本的解構(gòu)欣賞而獲得一種美的享受——一種來源于文學(xué)欣賞之中的功成而命絕的悲情人生體驗。
魯迅所建構(gòu)的上述移就修辭文本讀之令人唏噓感嘆，而當(dāng)代學(xué)者錢鐘書的小說《圍城》所建構(gòu)的移就修辭文本則讀之使人擊節(jié)叫絕：

明天早上，辛楣和李梅亭吃了幾顆疲乏的花生米，灌幾壺冷淡的茶，同出門找本地教育機關(guān)去了。
這段文字是寫趙辛楣一行人，在去三閭大學(xué)途中由于路資不夠，打電報讓校長高松年匯來了一筆錢。但郵政當(dāng)局卻要他們找人擔(dān)保。趙、李二人為此在人地生疏之處奔波多日，求助無門，弄得精疲力盡，而且嘗盡了被人冷淡的滋味。
眾所周知，“花生米”、“茶”都是非人無知的事物，自然不可能有諸如“疲乏”、“冷淡”
之類的人的感覺。但是在作家筆下卻有“疲乏的花生米”、“冷淡的茶”的寫法，這是明顯的移就修辭文本模式。作家之所以建構(gòu)出上述這樣的修辭文本，是因為作家在敘寫趙、李二人的奔波之苦的情節(jié)時，凝神觀照所敘寫的趙、李二人的感受時產(chǎn)生了移情心理作用，我的情趣和物的情趣出現(xiàn)了往復(fù)回流，并在我的疲乏、被冷淡的強烈情緒感受的主導(dǎo)下使物的情趣隨著我的情趣而流轉(zhuǎn)，于是“花生米”和“茶”兩種非人無知的事物便有了人的生命情態(tài)——“疲乏”、“冷淡”的情緒感受。
這一修辭文本的建構(gòu)，從表達上看，因作家賦予“花生米”和“茶”等非人無知的事物以人所特有的“疲乏”、“冷談”等情緒感受之生命情態(tài)，一方面使修辭文本的語言文字別添了生動性、形象性的特質(zhì)，另一方面也于生動形象的語言文字中強調(diào)凸顯出趙、李二人身心疲乏、備感人情冷淡的情緒感受，使修辭文本具有了更強的藝術(shù)感染力；從接受上看，由于作家所建構(gòu)的修辭文本是將物我打通，物的情趣與我的情趣融為一體而不可分，這就易使接受者在文本解讀欣賞中經(jīng)由文本生動形象的語言文字而產(chǎn)生與作家文本建構(gòu)時逆向的移情心理作用，進入與作家修辭文本建構(gòu)時凝神觀照、物我同一的相同情感情緒狀態(tài)——即物我不分，身心麻木到不知是人感到疲乏和冷淡，還是花生米和茶感到疲乏和冷淡的忘情狀態(tài)，由此達到與作家的思想情感共鳴——人地生疏之地被人冷淡、求助無門的無奈苦情，并經(jīng)由修辭文本的解構(gòu)欣賞而獲得一種審美享受——一種源于文學(xué)作品欣賞中體會到的世態(tài)炎涼的苦澀人生經(jīng)驗。
【其他參見吳禮權(quán)書友會博客http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_2962933103_0_1.html】